![]()
«ΑΝΤΙΓΟΝΕΣ» (σελ. 360-427)
(Ο μύθος της ΑΝΤΙΓΟΝΗΣ στην λογοτεχνία,
τις τέχνες και τη σκέψη της εσπερίας)
Νομίζω πως ένα μόνο λογοτεχνικό κείμενο έχει το χάρισμα να εκφράζει όλες τις κύριες σταθερές που διέπουν τις εγγενείς στην ανθρώπινη κατάσταση συγκρούσεις· αυτές οι σταθερές είναι πέντε: η αναμέτρηση μεταξύ ανδρών και γυναικών, μεταξύ ηλικιωμένων και νέων, μεταξύ κοινωνίας και ατόμου, μεταξύ ζωντανών και νεκρών, μεταξύ ανθρώπων και θεού (θεών). Οι συγκρούσεις, που προέρχονται από αυτούς τους πέντε τύπους αναμέτρησης, δεν είναι διαπραγματεύσιμες. Οι άνδρες και οι γυναίκες, οι γέροι και οι νέοι, το άτομο και η κοινότητα ή το κράτος, οι ζωντανοί και οι πεθαμένοι, οι θνητοί και οι αθάνατοι αυτοπροσδιορίζονται μέσα στην συγκρουσιακή διαδικασία του αλληλοπροσδιορισμού. Ο αυτοπροσδιορισμός είναι αναπόσπαστος από την αγωνιστική αναγνώριση της «ετερότητας» (του «άλλου», «l’autre») εκείθεν των απειλούμενων ορίων του εγώ. Οι αντιτιθέμενοι πόλοι του αρσενικού και του θηλυκού, των γηρατειών και της νεότητας, της ιδιωτικής αυτονομίας και της κοινωνικής συλλογικότητας, της ύπαρξης και της θνητότητας, του ανθρώπινου και του θείου μπορούν να αποκρυσταλλωθούν μόνο με όρους εναντίωσης (όποιες κι αν είναι οι πολυάριθμες αποχρώσεις των προσαρμογών των μεν προς τα δε). Φθάνω στον εαυτό μου - το πρωταρχικό ταξίδι - σημαίνει αντιμετωπίζω πολεμικά τον «άλλον». Οι οριακές συνθήκες του ανθρώπινου προσώπου είναι οι συνθήκες που τίθενται από το φύλο, την ηλικία, την κοινότητα, το χάσμα μεταξύ ζωής και θανάτου και το δυναμικό της αποδεκτής ή μη συνάντησης του υπαρξιακού με το υπερβατικό.
Ωστόσο, ο όρος «σύγκρουση» είναι, ασφαλώς, μονιστικός και, ως εκ τούτου, ακατάλληλος. Εξ ίσου αποφασιστικές είναι εκείνες οι κατηγορίες αμοιβαίας αντίληψης, συμπλοκής με την «ετερότητα», που μπορούν να ορισθούν ως ερωτικές, υϊκές, κοινωνικές, λατρευτικές και μεταφυσικές. Οι άνδρες και οι γυναίκες, οι γέροι και οι νέοι, το άτομο και η communitas, οι ζώντες και οι θανόντες, οι θνητοί και οι θεοί συναντώνται και συνταιριάζονται σε γειτνιάσεις αγάπης, συγγένειας, συλλογικότητας και ομαδικότητας, στοργικής ανάμνησης, λατρείας. Η ερωτική πράξη, η κυψέλη των γενεών και της συγγένειας, η κοινωνική μονάδα, η παρουσία των θανόντων στον ιστό των ζώντων. οι θρησκευτικές πρακτικές είναι οι τρόποι αναπαράστασης των εσχάτων οντολογικών διχασμών. Ουσιαστικά, οι σταθερές της σύγκρουσης και της θετικής οικειότητας είναι οι ίδιες. Όταν ο άνδρας και η γυναίκα συναντώνται, στέκονται τόσο απέναντι, όσο και κοντά ο ένας στον άλλον. Οι γέροι και οι νέοι αναζητούν οι μεν στους δε τον πόνο της ανάμνησης, αλλά και την αντίστοιχη παραμυθία του μέλλοντος. Η αναρχική εξατομίκευση επιδιώκει την αλληλεπίδραση με τους καταναγκασμούς του νόμου, της συλλογικής συνοχής μέσα στο πολιτικό σώμα. Οι νεκροί κατοικούν στον κόσμο των ζωντανών και, με την σειρά τους, περιμένουν την επίσκεψη εκείνων. Η μάχη ανάμεσα στους ανθρώπους και τον θεό (τους θεούς) είναι η πιο επιθετικά αγαπητική μάχη που γνωρίζει η εμπειρία. Στην φυσική του ανθρωπίνου Είναι, η διάσπαση είναι επίσης σύντηξη.
Ακριβώς στους στίχους 441_581 της Ἀντιγόνης του Σοφοκλή πραγματώνεται η καθεμιά ξεχωριστά από τις πέντε θεμελιώδεις κατηγορίες του (προσδι)ορισμού και αυτοπροσδιορισμού του ανθρώπου μέσα από την σύγκρουση, βρίσκονται δε και οι πέντε εν δράσει σε μία και μοναδική αναμέτρηση. Απ’ ό, τι γνωρίζω, καμία άλλη στιγμή είτε της θρησκευτικής είτε της κοσμικής φαντασίας δεν επιτυγχάνει αυτή την ολότητα. 0 Κρέων και η Αντιγόνη συγκρούονται ως άνδρας προς γυναίκα. Ο Κρέων είναι άνδρας, ώριμος και μάλιστα στα πρόθυρα του γήρατος- στην Αντιγόνη ανήκει η παρθενία της νεότητας. Η μοιραία λογομαχία τους εξαρτάται από την φύση της συνύπαρξης του ιδιωτικού οράματος με την δημόσια ανάγκη, του εγώ με την κοινότητα. Τον Κρέοντα τον πιέζουν οι επιταγές της εμμένειας, του ζῆν ἐν τῇ πόλει, στην Αντιγόνη αυτές οι επιταγές συγκρούονται με το εξίσου απαιτητικό νύκτιο πλήθος των νεκρών. Ούτε συλλαβή δεν αρθρώνεται, ούτε νεύμα δεν γίνεται στον διάλογο Αντιγόνης και Κρέοντος που να μην εμπεριέχει την πολλαπλή, και ίσως διπρόσωπη, εγγύτητα των θεών.
Σε άλλα μεγάλα λογοτεχνήματα και φιλοσοφήματα παρουσιάζονται ένα ή περισσότερα από αυτά τα διμερή «στοιχειακά». Ο άνδρας και η γυναίκα αντιμετωπίζουν ο ένας τον άλλον μέσα σε αβύσσους ανεπίτρεπτης και, ως εκ τούτου, καταστροφικής ανάγκης στην Berenice του Ρακίνα, στο Tristan und Isolde του Βάγκνερ, στο Partage de midi του Κλωντέλ (τα τρία πλέον μονιστικά δράματα μετά τον Σοφοκλή). Πουθενά δεν έχει γίνει βαθύτερα συνειδητή η ασυμφιλίωτη εγγύτητα της αγάπης και του μίσους μεταξύ γερόντων και νέων απ’ ό, τι στον Βασιλιά Ληρ του Σαίξπηρ. 0 Don Carlos του Σίλλερ, ο Εχθρός του Λαού του Ίψεν, η Saint-Joan του Σω είναι έξοχες σπουδές των πολέμων ανάμεσα στην συνείδηση και την κοινότητα, ανάμεσα στο εσώτερο φως το ατόμου και τις απαιτήσεις της πραγματικότητας. Κατανόησε άραγε κανείς διεισδυτικότερα από τον Δάντη και τον Προυστ - που είναι τόσο συγγενικοί από αυτήν την άποψη - τους πολλαπλούς τρόπους, με τον οποίους ο κόσμος των νεκρών αγγίζει τον κόσμο των ζωντανών; O Ιακώβ παλεύει με τον άγγελο· στα μυθιστορήματα του Ντοστογέφσκι χαρακτήρες όπως ο Σταβρόγκιν, ο Κυρίλλωφ, ο Ιβάν Καραμαζώφ είναι «θεομάχοι», σφιχτοδεμένοι με αγαπητικό μίσος με τον αντίπαλό τους. Ωστόσο, μου φαίνεται, πως μόνο στην αναμέτρηση Κρέοντα - Αντιγόνης, όπως αρθρώνεται και παρουσιάζεται στο έργο του Σοφοκλή, εκδηλώνεται εξίσου το κάθε ένα από αυτά τα έσχατα ζεύγη.
Εκδηλώνονται, μάλιστα, με τέλεια οικονομία kαι φυσική λογική. Η διαλεκτική των φύλων, των γενεών, της ιδιωτικής συνείδησης και του δημόσιου αγαθού, της ζωής και του θανάτου, του θνητού και του θείου αναπτύσσεται αβίαστα μέσα από την δραματική κατάσταση. Έτσι, η δομή της σύγκρουσης είναι συγχρόνως οικουμενική και τοπική. Είναι σύμφυτη με το πλαίσιο αναφοράς και, εντούτοις, το υπερβαίνει εξ ολοκλήρου. Τα θεμελιώδη συστατικά της αμφίβολης ανθρωπιάς του ανθρώπου, αμφίβολης διότι πρέπει πάντοτε να ελέγχεται και να προσδιορίζεται εκ νέου μέσω της αναμέτρησής της με τον άλλον (Vautre), συμπυκνώνονται σε μία μοναδική, συγκεκριμένη σύγκρουση. Αυτή η συμπύκνωση απελευθερώνει τεράστια ενέργεια (η νεώτερη σωματιδιακή φυσική μιλά για «εν-ρήξεις»). Η ώριμη πολιτική αρρενωπότητα του Κρέοντα, η στράτευσή του σε μια ορθολογική εγκοσμιότητα και θεοκρατία - αυτά τα δύο πρόθυμα συμβαδίζουν - ορίζουν μόνο το μισό του δυνατού κόσμου. Το άλλο μισό είναι αυτό που καθορίζεται από την θηλύτητα και την νιότη της Αντιγόνης, από τον «οργανικισμό» και την ιδιωτικότητά της, από τις ενοράσεις του υπερβατικού και την γειτνίασή της με τον θάνατο. Κι αν δεν διαθέταμε παρά μόνο το έργο αυτό στην λογοτεχνία, κι αν δεν διαθέταμε, ίσως, παρά μόνο αυτήν την κεντρική σκηνή, και πάλι θα ήταν ορατά τα βασικά χαρακτηριστικά της ταυτότητας και της ιστορίας μας, μετά βεβαιότατος, σε ό, τι αφορά την Δύση τουλάχιστον. Επειδή, μάλιστα, η καθεμιά από αυτές τις πέντε θεμελιώδεις αντινομίες, όπως έχω πει, είναι αδιαπραγμάτευτη (όπως και η ανάσα μας ή ο απερίσταλτος πυρήνας της ταυτότητάς μας), για τούτο η συνάντηση Κρέοντος και Αντιγόνης όχι μόνον παραμένει ανεξάντλητη καθ’ εαυτήν, δηλαδή υπό την σοφόκλεια διατύπωσή της, αλλά και ικανή να παράγει παραλλαγές μέχρι σήμερα.
Ας εξετάσουμε, συνοπτικά τουλάχιστον, το καθένα ξεχωριστά από αυτά τα αντιτιθέμενα απόλυτα.
Αυτό που εμπεριέχει εν σπέρματι όλα τα δράματα, είναι η συνάντηση ενός άνδρα και μιας γυναίκας. Καμία εμπειρία, της οποίας να έχουμε άμεση γνώση, δεν είναι περισσότερο φορτισμένη με το δυναμικό της σύγκρουσης. Ο άνδρας και η γυναίκα, όντας απαράγραπτα ενωμένοι λόγω της ανθρωπιάς που τους διακρίνει από κάθε άλλη μορφή ζωής, είναι ταυτόχρονα απαράγραπτα διαφορετικοί. Το φάσμα αυτών των διαφορών σχηματίζει, όπως γνωρίζουμε, ένα απαλότατο συνεχές. Σε κάθε ανθρώπινο ον υπάρχουν στοιχεία αρσενικά και θηλυκά (ως εκ τούτου, κάθε συνάντηση, κάθε σύγκρουση αποτελεί επίσης εμφύλιο πόλεμο στους κόλπους του υβριδικού εγώ). Ωστόσο, η πλειονότητα των ανδρών και των γυναικών αποκρυσταλλώνουν την ουσιώδη ανδρική ή γυναικεία ταυτότητά τους σε κάποιο σημείο αυτού του συνεχούς. Αυτή η συγκέντρωση του εν μέρει διχασμένου εγώ στον εαυτό του, αυτή η σύνθεση της ταυτότητας, καθορίζει το χάσμα, πάνω από το οποίο συναντώνται οι δυνάμεις της αγάπης και του μίσους.
Όταν εντοπίζουμε τις πηγές του δυτικού δράματος, οποιασδήποτε θεατρικής τέχνης απανταχού της γης, στην λατρεία, σε μιμητικές τελετές λειτουργικού-πολιτικού χαρακτήρα, επικεντρωνόμαστε σε μιαν όψιμη και τυπική φάση. Η αρχική πηγή του δραματικού έγκειται στο παράδοξο της σύγκρουσης, της αγωνιστικής παρανόησης, στην ίδια την γλώσσα. Οι ρίζες του διαλόγου, χωρίς τον οποίο δράμα δεν μπορεί να υπάρξει, βρίσκονται στην ανακάλυψη ότι ανθρώπινα όντα που χρησιμοποιούν «την ίδια γλώσσα», είναι δυνατόν να εννοούν πράγματα εντελώς διαφορετικά και μάλιστα ασυμβίβαστα μεταξύ τους. Αυτό το παράδοξο των διχαστικών πανομοιοτύπων είναι παρόν σε κάθε ομιλία και ομιλιακό ενέργημα. Εμφανίζεται επίμονα, τόσο μεταξύ των ανδρών, όσο και μεταξύ των γυναικών. Όμως στις γλωσσικές ανταλλαγές μεταξύ ανδρών και γυναικών αποκτούν, όντως, τρομερή δύναμη οι αντινομίες στους κόλπους της προς τα έξω συμφωνίας, οι αμοιβαίες παρανοήσεις στους κόλπους της επιφανειακής σαφήνειας. Μάλιστα, όπως ακριβώς οι μεταφραστικές πρακτικές ανάμεσα σε αμοιβαίως ακατανόητα ιδιώματα δραματοποιούν το επικοινωνιακό πρόβλημα στο εσωτερικό μιας και της αυτής γλώσσας, έτσι και οι λόγοι που ανταλλάσσονται μεταξύ ανδρών και γυναικών, δραματοποιούν την κομβική ψυχοσωματική διττότητα όλων των γλωσσικών ανταλλαγών. Καθιστούν απτή την δυναμική τής μη επικοινωνίας και την αμοιβαία έλλειψη κατανόησης, που είναι σύμφυτη με την ίδια την πράξη της γλωσσικής έκφρασης. Οι άνδρες και οι γυναίκες χρησιμοποιούν πολύ διαφορετικά τις λέξεις. Όταν αυτές οι χρήσεις τους συναντώνται, τότε ο διάλογος γίνεται διαλεκτική και η έκφραση δράμα. Ο ανδρόγυνος, ο ερμαφρόδιτος όπως τον συλλαμβάνει ο Πλάτων στον μύθο του για την προέλευση των ανθρώπων, αρκεί, απλώς, να μιλά στον εαυτό του/της στην τέλεια ειρήνη και ενάργεια της ταυτολογίας.
Το πλέον συμπυκνωμένο δραματικό δεδομένο (donnee) της εμπειρίας μας είναι η συνάντηση ενός άνδρα και μιας γυναίκας. Μπορεί να συμβεί στο πιο κοινότοπο περιβάλλον. Αρκεί το κοινό φως της μέρας. Δεν υπάρχει ανάγκη ενδυμασίας: όταν οι άνδρες και οι γυναίκες διατρέχουν τους κινδύνους του διαλόγου, στέκονται γυμνοί ο ένας απέναντι στον άλλον. Τα ανεμοδαρμένα δάση, οι θύελλες, οι εμφανίσεις φαντασμάτων, η βοή του πλήθους και η κλαγγή των μαχών είναι μηδαμινά από την άποψη της έντασης, της συμπιεσμένης ενέργειας (του «θανάσιμου τυλίγματος» της Κλεοπάτρας), εάν τα συγκρίνουμε με έναν άνδρα και μια γυναίκα όρθιους, τελείως ασάλευτους σε ένα δωμάτιο. Ακόμη και μια καρέκλα είναι περιττή. Ή, μάλλον, το ερώτημα μήπως μια καρέκλα εκχυδαΐσει, υποβιβάσει στο επίπεδο του τυχαίου την απόλυτη καθαρότητα της σύγκρουσης, τον κενό χώρο του ασυμβίβαστου ανάμεσα σε έναν άνδρα και μία γυναίκα, μπορεί το ίδιο να γίνει ο πυρήνας υπέρτατου δράματος (όπως συμβαίνει με την Berinice). Οι μεγάλοι δάσκαλοι και οι υπέρμαχοι της καθαρής τραγωδίας το γνώριζαν ανέκαθεν. Ο Αγαμέμνων και η Κλυταιμνήστρα, ο Τίτος και η Βερενίκη, ο Τριστάνος και η Ιζόλδη, ο Yse και η Mesa του Κλωντέλ παρουσιάζουν το τελεσίδικο της αναμέτρησης μεταξύ ανθρώπων (την θανάσιμα «προσβλητική» οικειότητά μας με την ετερότητα). Οι συναντήσεις ανάμεσα σε αυτούς τους άνδρες και αυτές τις γυναίκες, οι αμεσότητες και η «απομόνωση» των λέξεων που λένε, ψιθυρίζουν, εκτοξεύουν ο ένας καταπάνω στον άλλον, μας οδηγούν στην καρδιά της διχασμένης και πολεμικής καταστάσεώς μας. Τούτες οι συναντήσεις, επειδή ακριβώς απεικονίζουν την ενότητα αγάπης και μίσους, την ενότητα της ανάγκης για ένωση του άνδρα με την γυναίκα και των παρορμήσεων προς την αλληλοκαταστροφή που είναι συνυφασμένες με την ανάγκη αυτή, είναι η ουσία του δράματος. Ενσαρκώνουν την μανιχαϊκή σύλληψη της ανθρώπινης ύπαρξης, από την οποία πηγάζουν ο διάλογος και το δράμα.
Ο πλουραλιστικός βιταλισμός του Σαίξπηρ, η βαθιά του προκατάληψη υπέρ του κωμικοτραγικού τείνουν να τυλίγουν τις αναμετρήσεις ανδρών και γυναικών μέσα στο πλούσιο, ετερόκλητο υφάδι της περιβάλλουσας ζωής. Τα πιεστικά πολιτικά πράγματα της Κύπρου, η δύναμη της περικεφαλαίας και της σάλπιγγας κατακλύζουν ακόμη και την φθίνουσα απομόνωση του Οθέλλου και της Δεισδαιμόνας. Τις συνομιλίες του Άμλετ και της Οφηλίας πάντοτε κάποιος τις κρυφακούει. Ο Σαίξπηρ γνωρίζει, θέλει εμείς να γνωρίζουμε και να θυμούμαστε, πως κάποιοι ναυτικοί μετρούν τον μισθό τους ή κάνουν εμετό κάτω από την γέφυρα, την ίδια στιγμή που ο Τριστάνος και η Ιζόλδη πιστεύουν πως έχουν αφανίσει τον κόσμο (η μουσική και το κείμενο του Βάγκνερ, όντως, επιφέρουν αυτόν τον αφανισμό). Αυτή η σαιξπηρική οπτική ενδεχομένως απεικονίζει πιστά την ίδια την οργανική ζωή. Αργότερα, θα συγκροτήσει τα θεμέλια του μυθιστορήματος. Δεν είναι, όμως, σε τελική ανάλυση, η οπτική της απόλυτης τραγωδίας ή μιας τραγικής αντίληψης της συγκρουσιακής φύσης της ανθρώπινης ομιλίας. Ενδέχεται στην ίδια την προσωπικότητα του Σαίξπηρ, παρ’ ό, τι εδώ απλώς εικοτολογούμε, το μέρος της γυναίκας και του άνδρα να βρίσκονταν σε τόσο λεπτή ισορροπία, σε τόσο αρμονική αλληλεπίδραση, ώστε να του επέτρεψαν να ενοποιήσει την γλώσσα, να βιώσει την γλώσσα ως ενότητα. Μια τέτοια ενοποίηση είναι αδιανόητη ανάμεσα στον κόσμο των λόγων της Αντιγόνης και τον κόσμο των λόγων του Κρέοντα.
Γνωρίζουμε, δυστυχώς, ελάχιστα πράγματα σχετικά με την θέση της γυναίκας, είτε στην αρχαϊκή είτε στην κλασική ελληνική ευαισθησία. Οι απορριπτικές αποφάνσεις για την πνευματικότητα των γυναικών ή την καταλληλότητά τους για την δημόσια ζωή, που, ανά τους αιώνες, παρατίθενται από τον Αριστοτέλη και τον Θουκυδίδη, είναι ύποπτες, ακριβώς λόγω της υπερβολικής γενικότητάς τους. Το βέβαιο είναι ότι δεν έχουμε καμία ρεαλιστική εποπτεία της ένδον ιστορίας και του χαρακτήρα αφ’ ενός μεν των σεξουαλικών κωδίκων, αφ’ ετέρου δε των αμοιβαιοτήτων της αντίληψης μεταξύ ανδρών και γυναικών στην αρχαία Ελλάδα. Η διφορούμενη κομβική σπουδαιότητα του ερωτικού, όπως το γνωρίζουμε εμείς, όπως εκδηλώνεται στην τέχνη, την λογοτεχνία, την μουσική και την ηθική επιχειρηματολογία της Δύσης μετά τον πρώιμο Μεσαίωνα, αποτελεί, όπως έχει συχνά παρατηρηθεί, χριστιανικό φαινόμενο. Ο μόνος πρωταρχικός, σπερματικός μύθος που προσέθεσε ο δυτικός άνθρωπος στο βασικό θεματολόγιο των στάσεων ζωής και των παραδοχών που προβάλλονται στην ελληνική μυθολογία, είναι, ακριβώς, ο μύθος του Δον Ζουάν (διότι ο Φάουστ υπολανθάνει στον Προμηθέα). Προσθέστε σε αυτά εκείνο που γνωρίζουμε για την θεατρική πρακτική των Αττικών - το ότι άνδρες υποδύονταν όλους τους γυναικείους ρόλους - και ανακύπτει φυσιολογικά το ερώτημα εάν μπορούμε να επεκτείνουμε στον Σοφοκλή την τραγική κομ- βική σπουδαιότητα της σεξουαλικής επαφής που αξιωματικά θέτω.
Η απάντηση, κατά την γνώμη μου, δεν είναι μακριά. Στην Κλυταιμνήστρα του Αισχύλου, στις τρεις «Ηλέκτρες» που έχουν διασωθεί, στην Ισμήνη, στην Αντιγόνη, στην Δηιάνειρα του Σοφοκλή, στην Εκάβη, στην Ανδρομάχη, στην Ελένη, στην Φαίδρα, στην Μήδεια, στην Άλκηστη ή στην Αγαύη του Ευριπίδη - για να αναφερθούμε μόνο στα προφανέστερα παραδείγματα - το ελληνικό τραγικό δράμα παρουσιάζει έναν αστερισμό από γυναίκες, απαράμιλλες ως προς την αλήθεια και την ποικιλία τους, να μιλούν και να δρουν. Καμία λογοτεχνία δεν γνωρίζει τολμηρότερες ή πιο συμπονετικές ενοράσεις της γυναικείας κατάστασης. Πώς σχετίζεται αυτό το κατόρθωμα με τις ἐν οἴκῳ και τις ἐν δήμῳπρακτικές, ποιες ακριβώς συμβάσεις ή προνόμια συνδέονται με την επί σκηνής παράσταση της θηλυκότητας στην Αθήνα του πέμπτου αιώνα, δεν το γνωρίζουμε. Ενδέχεται να υπάρχει μία αναλογία στο γεγονός ότι ούτε η πραγματική θέση των γυναικών στις σχέσεις εξουσίας της ελισαβετιανής κοινωνίας ούτε το ότι άνδρες υποδύονταν τους γυναικείους ρόλους περιόρισαν το εύρος και την μεγαλοφυΐα του τρόπου, με τον οποίον ο Σαίξπηρ πραγματεύεται τις γυναίκες. Ίσως, όμως, μπορούμε να προχωρήσουμε πιο πέρα.
Δεν αποκλείεται η ελληνική τραγωδία, στον βαθμό τουλάχιστον που την γνωρίζουμε, να ήταν το συγκεκριμένο μέσο, στο οποίο οι γυναίκες (έστω κι αν τις υποδύονταν μεταμφιεσμένοι άνδρες) μπορούσαν να εκδηλώσουν χωρίς περιορισμούς τον ἐνθουσιασμόν και την ανθρωπιά τους. Ενδέχεται κάλλιστα εκείνα τα στοιχειακά δικαιώματα της θηλυκότητας, ακόμη και τα θηλυκά πρωτεία σε ορισμένες ικανότητες και καταστάσεις, που οι γυναίκες στερούνταν στην καθημερινή ζωή, στους νόμους, στην πλατωνική πολιτική και στην αριστοτελική ταξινόμηση των οργανικών όντων, να ήταν μία από τις παρωθητικές δυνάμεις και τις εκτός των ορίων ελευθεριότητες του ελληνικού δράματος. Εάν αυτή η υπόθεση είναι ορθή, τότε θα μπορούσε να συνδεθεί στενά με το συμπέρασμά μου, ότι η απώτατη προέλευση του δράματος βρίσκεται στην διαλεκτική άνδρα και γυναίκας. Οι τραγωδίες του Αισχύλου, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη διατηρούν την αρχαϊκή τους δύναμη, την επαφή τους με το πρωταρχικό, γιατί σε αυτές οι συναντήσεις μεταξύ ανδρών και γυναικών φθάνουν ως τις ρίζες της δραματικής μορφής.
Ωστόσο, είτε συμβαίνει αυτό είτε όχι, δεν μπορεί να υπάρχει αμφιβολία για την πληρότητα και την αυθεντία της πραγμάτωσης του αρσενικού και του θηλυκού στοιχείου στην κεντρική σύγκρουση της Αντιγόνης.
Σε αυτήν την σκηνή, οι πέντε ειδοποιοί διαφορές του ανθρώπινου ορισμού, στις οποίες έχω αναφερθεί, είναι ρητές, αλλά και υπόρρητες. Αναπτύσσονται, όμως, και σε όλην την διάρκεια του έργου. Οι στίχοι 248, 319 και 375 μας κατευθύνουν προς την ανεξέταστη παραδοχή του Κρέοντα, του Φύλακα και του χορού ότι μόνον ανδρικό χέρι μπορεί να σκόρπισε απαγορευμένο χώμα πάνω στο πτώμα του Πολυνείκη. Εξ ου και αυτή η αίσθηση σκανδάλου, η ψυχολογική κατάπληξη, όταν η Αντιγόνη οδηγείται δέσμια στην σκηνή. Η γραμματική και το νόημα των λόγων του Κρέοντα στους στίχους 484-5 προκαλούν αμηχανία στους εκδότες του κειμένου. Η δυσκολία ενδεχομένως προκύπτει ακριβώς από την συμπυκνωμένη σφοδρότητα, με την οποίαν προβάλλει ο Κρέων έναν προσβεβλημένο ανδρισμό. Εάν υπερισχύσει η Αντιγόνη - «εάν», για να ακολουθήσουμε την προτεινόμενη από τον Ντόου ανάγνωση, «αυτές οι πράξεις κείτονται ατιμώρητες» - θα προκόψει διπλή ανατροπή της φυσικής τάξης. Ο Κρέων δεν θα είναι πια άνδρας και, κατά πλήρη έκφραση της λογικής του αμοιβαίου ορισμού, θα έχει γίνει άνδρας η Αντιγόνη. Η λέξη «άνδρας» λέγεται δύο φορές, προσδίδοντας απειλητική συμμετρία στον στίχο 484· Η αρρενωπότητα της πράξης της Αντιγόνης, η αρρενωπότητα των κινδύνων, τους οποίους διέτρεξε, αρρενωπότητα που τίθεται αξιωματικά a priori και, κατά συνέπειαν, γίνεται αντιληπτή ως αυτονόητη, τόσο από τον κυβερνήτη της πόλεως, όσο και από τους φρουρούς και τους συμβούλους του, αμφισβητεί εκ βάθρων τον ανδρισμό του Κρέοντα.
Στο κατηγορητήριό του ο Κρέων τονίζει την αχαλίνωτη, νεανική θηλυκότητα της Αντιγόνης. Η Αντιγόνη είναι μια ατίθαση φοραδίτσα που ο αναβάτης πρέπει να υποτάξει (η υπόρρητη μεταφορά των ερωτικών και των εν οίκω σχέσεων εξουσίας είναι σχεδόν κοινός τόπος στην ελληνική λυρική ποίηση). Η λογομαχία του Κρέοντα με την Αντιγόνη κλείνει με την λέξη «γυναίκα» (στ. 52δ)· «Ἐμοῦ δέ ζῶντος οὐκ ἄρξει γυνή». Αυτή η επιταγή, καθώς και η στιχομυθία ως σύνολο, αποκαλύπτει τρόμους και φόβους ριζωμένους στην ψυχή του Κρέοντα. Από δραματικήν άποψη, αυτός είναι που φοβάται μήπως θεωρηθεί ή γίνει «γυναικείος». Όμως, προσδίδει αξιώσεις καθολικότητας στην κλίμακα αξιών, την οποίαν εκφράζει. Το κέντρο της επιχειρηματολογίας βρίσκεται στο μεγαλειώδες και δύσκολο χωρίο των στίχων 677-80. Η βαρύτητα της ρήσης του Κρέοντα στηρίζεται στους αντίλαλους από ανάλογες αποφθεγματικές ρήσεις, τόσο στην Ὀρέστεια, όσο και στους Ἑπτά ἐπί Θήβας. Ο Κρέων δηλώνει στον επιδοκιμάζοντα χορό ότι «εμείς» (πληθυντικός με τον οποίον υποδηλώνει όλους τους άνδρες της πόλεως, όλα τα αρσενικά οποιουδήποτε δεδομένου κοινωνικού οργανισμού), «πρέπει να υπερασπισθούμε την τάξη, πρέπει να υποστηρίξουμε όλα τα μέτρα που παίρνονται προς υποστήριξιν της τάξης».
Το να πράξουμε αυτά ισοδυναμεί με το να καταστήσουμε απολύτως βέβαιο ότι ο άνδρας δεν πρόκειται, όποιο κι αν είναι το τίμημα, να «υποκύψει σε μια γυναίκα» ή ότι ποτέ «μία γυναίκα δεν θα έχει το πάνω χέρι». Τοῖς κοσμουμένοις σημαίνει κατά πάσαν πιθανότητα «τους κανονισμούς», τις «διατάξεις» δια των οποίων ορίζεται και επιβάλλεται η τάξη. Ενδεχομένως αυτή η φράση μπορεί να ερμηνευθεί ότι υποδηλώνει τους άρχοντες, τους ίδιους τους φορείς της τάξης. Αυτό που έχει σημασία είναι η καθολική εμβέλεια και η βαρύτητα του «κοσμικού», όπως εμπεριέχεται στην ίδια την λέξη κοσμουμένοις. Εκείνοι που εκφράζουν τις αρχές της κοινωνικής τάξης, εκείνοι που τις ασκούν, εκείνοι που υπακούουν και έτσι τις συντηρούν, βρίσκονται σε αρμονία με τις θεμελιώδεις ιεραρχίες του φυσικού κόσμου. Καθόσον η θηλυκότητα ενσαρκώνει το άμορφο, το νύκτιο και άναρχο, η αξίωση κυριαρχίας από μέρους μιας γυναίκας υπερβαίνει οποιαδήποτε ιδιωτική, τοπική διαφορά. Προκαλεί την έλλογη κοσμολογία, την οποία συμβολίζει η ευνομούμενη πόλις. Έπεται ότι είναι απείρως προτιμότερο, ως «φυσικότερο», ως πιο σύμφωνο με τις καταστροφές στις οποίες είναι επιρρεπής η κοσμική και ανθρώπινη τάξη πραγμάτων, «να πέσεις, να χαθείς από χέρι ανδρός» (η στερεότυπη διατύπωση του Κρέοντα είναι ομηρική), παρά να ηττηθείς από μια γυναίκα ή να βρεθείς υπό την εξουσία μιας γυναίκας. Αυτά ακριβώς θα πει ο Πενθεύς στις Βάκχες.
Σε αυτό το σημείο η ρητορική του Κρέοντα είναι αναμφίβολα πομπώδης: τον βαρύνουν οι υπερβολές φόβου και απειλής. Ωστόσο είναι προφανής η ευκρινής σοβαρότητα της θέσης του. Αγγίζει χορδές εξίσου βαθιές, που απαιτούν εξίσου στοχασμό με αυτές που θα ακούσουμε αργότερα να πάλλονται με ανάλογο τρόπο στην απολογία του Οδυσσέα υπέρ της τάξης και της ιεραρχίας, στον Τρωίλον και Χρυσηίδα του Σαίξπηρ.
Η σφοδρή λογομαχία με τον Αίμονα εντείνει περισσότερο, αλλά επίσης εκχυδαΐζει, την δοξασία του Κρέοντα για αρσενική κυριαρχία. Η σωστή σειρά των στίχων σε αυτήν την στιχομυθία έχει γίνει ανά τους αιώνες αντικείμενο εικασιών και μεταθέσεων. Είναι, όμως, προφανέστατη αυτή η στριγγή επιμονή, με την οποία ο Κρέων αντιπαραθέτει τις ανδρικές στάσεις και υποχρεώσεις προς τις γυναικείες. Σκόπιμα ή από ενστικτώδη ακρίβεια, ο Σοφοκλής εξομοιώνει το λεκτικό του Κρέοντα με το λεκτικό του πολέμου, που είναι η κατ’ εξοχήν ανδρική τέχνη. Είναι επαίσχυντο, λέει ο Κρέων στον γιο του, «να κάνεις γυναίκα σύμμαχό σου» στους αγώνες της δημόσιας πολιτικής πράξης. Είναι ασυγχώρητο «να τεθείς υπό τις διαταγές της» (κάπου εκεί, μυστηριωδώς κοντά σε αυτήν την νουθεσία και σε παράλληλα χωρία στην ελληνική πολιτική θεωρία και ιστοριογραφία, βρίσκεται ίσως το παράξενο όνειρο ή εφιάλτης του μύθου των Αμαζόνων). Η συμπαράταξη του Αίμονα με την Αντιγόνη τον καθιστά «υπόδουλο πράγμα» - το δούλεμα, στον στίχο 744 ή στον στίχο αναλόγως του πού τον τοποθετούν οι εκδότες, είναι γένους ουδετέρου. Το γυναικός ὕστερον (στ. 746) μεταδίδει ένα διπλό κακούργημα: ο Αίμων έχει παραχωρήσει τα πρωτεία σε μια γυναίκα-τώρα είναι ηθικά, ως υπόσταση, κατώτερος μιας γυναίκας. Ακριβώς ενάντια σε κάθε τέτοια ανατροπή είναι που ο Κρέων είχε επικαλεσθεί τις ιεραρχίες αξιών στον κόσμο. Μέσα από μια τέτοια υποταγή χάνεται η αξιοπρέπεια του ανδρός. «Να μη χρησιμοποιείς καλοπιάσματα με μένα», δηλώνει ο Κρέων, δεν θα με «τουμπάρεις κλαψουρίζοντας». Αυτό το ρήμα είναι πλούσιο σε υποδηλώσεις. Ο Ανακρέων το χρησιμοποιεί για ένα χελιδόνι που «τιτιβίζει». Έχει λεπτούς αλλά έντονους απόηχους ερεθισμένης, δόλιας θηλυκότητας. Ενδέχεται, όντως, να ξαναθυμίζει την προηγούμενη παρομοίωση της Αντιγόνης από τον Φύλακα με ορφανεμένο πουλί. Η ίδια η ομιλία του Αίμονα δεν είναι πλέον, κατά τον Κρέοντα, ανδρική. Προδίδει εκείνην την επιστροφή στις σφαίρες του ζωώδους, των οποίων αποτελεί κατά αινιγματικό τρόπο προέκταση η γυναίκα- αν δε αυτές αφεθούν ανεξέλεγκτες, εάν μάλιστα τους επιτραπεί να κυριαρχήσουν, θα υπονομεύσουν την πόλη του άνδρα. Η συνταρακτική αμφισημία αυτού του διαχωρισμού μεταξύ αρσενικής και θηλυκής επικράτειας καθίσταται ωμή στον σαρκασμό του Κρέοντα (εάν πρόκειται για κάτι τέτοιο) στον στίχο 569:κι αν ακόμη χαθεί η Αντιγόνη, ο Αίμων θα βρει «κι αλλού χωράφια για όργωμα». Το άροτρο και η θηλυκή, μητρική γη· η ανδρική βούληση και ο ύπτιος, δεκτικός έρως. Ο Κρέων γνωρίζει πως η ανθρώπινη ζωή έχει και από τα δύο ανάγκη. Όμως, κατ’ αυτόν και, όπως έχουμε κάθε λόγο να πιστεύουμε, κατά την μεγάλη πλειοψηφία του κοινού του Σοφοκλή, αυτή η λογική της συνύπαρξης είναι λογική σαφούς ανδρικής υπεροχής.
Η στάση της Αντιγόνης είναι απείρως λεπτότερη. Επιπλέον, εξελίσσεται κατά την διάρκεια του δράματος. Η είσοδος της Αντιγόνης στο μόρφωμα των ανδρικών αξιών και καθηκόντων είναι διπλή. Επιτελεί τις ταφικές τελετουργίες για τον αδελφό της Πολυνείκη. Αυτό το έργο είναι, όπως έχουμε δει, παραδοσιακά γυναικείο. Ο Χέγκελ καθιστά την ταφή και το μνημόσυνο των νεκρών, τους οποίους πάντοτε αναφέρει μέσω υποσυνείδητου τρόπον τινά ορισμού, ως «άνδρες» (που έπεσαν στην μάχη;), προσδιοριστικό γνώρισμα των γυναικών. Τα ανακλαστικά ορισμών και αναμονών που λειτουργούν εδώ, φαίνονται βαθιά ριζωμένα: ποια θα ήταν η αντίδρασή μας, εάν η Αντιγόνη απηύθυνε την θανάσιμη πρόκλησή της για λογαριασμό μιας νεκρής αδελφής; Η Αντιγόνη, όμως, δεν ενεργεί μόνον υπέρ, δηλαδή προς το συμφέρον, ενός άνδρα (του Πολυνείκη), αλλά ως άνδρας, καθόσον η πράξη της είναι πολιτική, δημοσίως αγωνιστική. Η ίδια θα τονίσει ότι δεν είχε άλλη επιλογή. Ο Οιδίπους και οι γιοι του είναι νεκροί. Από αυτό το χαροκαμένο γένος, μόνον η ίδια και η Ισμήνη έχουν απομείνει. Εάν μπορούμε να δώσουμε πίστη στο «κιρκεγκωρικό» χρώμα του αμφισβητούμενου στίχου 941 - η σοφόκλεια Ηλέκτρα βρίσκεται όντως πολύ κοντά στο να προβεί σε ανάλογη χειρονομία - η Αντιγόνη γίνεται όντως η μόνη επιζήσασα του οίκου του Λαβδακιδών. Αποτυγχάνοντας να συστρατευθούν με τις αδελφές τους στο ριψοκίνδυνο εγχείρημα δικαιοσύνης και συγγένειας, η Ισμήνη στην μία περίπτωση, η Χρυσόθεμις στην άλλη, έχουν «αυτοεκμηδενισθεί». Η ύπαρξή τους δεν έχει πλέον νόημα.
Η Αντιγόνη, ενεργώντας υπέρ ενός άνδρα και, υπό την οπτική των επικρατουσών συμβάσεων της κοινωνίας και της πολιτικής, ως άνδρας η ίδια, εκδηλώνει ορισμένα ανδρικά χαρακτηριστικά. Η κατ’ επανάληψιν χρήση από την Ισμήνη του ρήματος φύω, που παραπέμπει άμεσα στην «φυσική τάξη», δημιουργεί σαφή αντίθεση. Η ίδια είναι «εκ φύσεως» και «ως προς την ίδια της την φύσιν» ολότελα θηλυκό ον. Οι φόβοι της Ισμήνης, η έμφασή της στην σωματική αδυναμία μπροστά στο καθήκον, στο οποίο η Αντιγόνη θα ήθελε να την στρατεύσει, οι παρορμήσεις ανεξέταστης συμπάθειας, συμπόνιας και πένθους, στις οποίες ενδίδει η Ισμήνη καθώς επικρέμαται ο όλεθρος, όλα αυτά χαρακτηρίζονται «γυναικεία» στο έργο. Όταν η Αντιγόνη αποδέχεται με υψηλό φρόνημα τον θάνατο, στον στίχο 464, αναφέρεται στον εαυτό της στο αρσενικό γένος. Οι εκδότες επισημαίνουν ότι αυτή η σύνταξη είναι συχνή, όταν πρόκειται για γενικές ή αφηρημένες προτάσεις. Όταν όμως συνεξετάζεται με ανάλογα χωρία τραγωδιών, από την Μήδεια του Ευριπίδη για παράδειγμα, η σύνταξη της Αντιγόνης αποκτά συγκεκριμένη σημασία.
Καθώς, όμως, εκτυλίσσεται το έργο και σε μιαν αντίρροπη κίνηση ελεγχόμενου πάθους, η θηλυκότητα της Αντιγόνης βαθαίνει και επιβεβαιώνεται. Κατά την ανάπτυξη αυτή, η δραματική ευαισθησία και η ποίηση του Σοφοκλή είναι απαράμιλλες. Η Αντιγόνη, γενόμενη θύμα, ωριμάζει αποκτώντας ουσιώδη θηλυκότητα. Η λεπτή βαρύτητα αυτού του παραδόξου έγκειται στο εξής: η Αντιγόνη πεθαίνει παρθένος και, επομένως, ανολοκλήρωτη ως προς την σεξουαλική της ταυτότητα, την υπόρρητη τελεολογία του είναι της. Στην διάρκεια του μαρτυρίου και των θρήνων της η Αντιγόνη τονίζει κατ’ επανάληψιν αυτήν την σκληρή ανωριμότητα και εκείνο που θα την εμποδίσει να γίνει νύφη και μητέρα, το επιστέγασμα της ύπαρξης μιας γυναίκας. Στους στίχους 915 κ·εξ. γίνεται σχεδόν αφόρητη η ακρίβεια της θρηνωδίας: δεν θρηνεί μόνο τον χαμό της νεαρής ζωής της η Αντιγόνη, θρηνεί τον χαμό όλων εκείνων των μελλοντικών ζωών μέσα της, που μόνο μια γυναίκα μπορεί να γεννήσει. Αν υπάρχει, μέσα στις συμμετρίες της θνητότητας, κάποιο αντίβαρο στον τάφο, αυτό είναι το νυφικό κρεβάτι και το κρεβάτι του τοκετού (συχνότατα ενωμένα στις αναπαραστάσεις και τις μεταφορές). Στο τέταρτο στάσιμο υπάρχει μια παράξενη, ανατρεπτική παρηγορητική νύξη. Ο χορός αναφέρει εγκλήματα που διέπραξαν μητέρες ενάντια στα παιδιά ή τα θετά παιδιά τους. Ίσως η μητρότητα, από μόνη της, να μην αποτελεί εγγύηση αγάπης και ευτυχίας.
Η Αντιγόνη, όμως, δεν μπορεί πια να τα ακούσει αυτά. Έχει πάει προς αυτό που ο αγγελιαφόρος θα χαρακτηρίσει, όταν διηγείται την καταστροφή, ως νυφική παστάδα χωρίς τα δώρα [ἀκτέριστον... παστάδα (στ. 1207)]. Η αυτοκτονία της Αντιγόνης έχει διάφορες νοηματικές όψεις. Ενδέχεται, όμως, να υπάρχουν και γυναικείες συμπαραδηλώσεις. Μολονότι και οι άνδρες αυτοκτονούν (δείτε τον Αίαντα του Σοφοκλή), η αρχαία ευαισθησία αποδίδει στην αυτοκτονία μιαν αύρα θηλυκή. Στην Αντιγόνη αυτή η σύνδεση ενισχύεται άμεσα από την αυτοκτονία της συζύγου του Κρέοντα, της Ευρυδίκης. Ο ελεύθερα επιλεγμένος θάνατος είναι αρχέγονα θηλυκή απάντηση στην φλύαρη απανθρωπιά ή την αμβλυμμένη αντίληψη των ανδρών. Οι συμβολικές αξίες χαρακτηρίζονται, σε όλη την έκταση της παρουσίασης της ατελούς αλλά βαθιάς γυναικείας ταυτότητας της Αντιγόνης, από εξαιρετικά απαιτητική πολυπλοκότητα. Στην χριστιανική τάξη η παρθενογονία θεωρείται ως η ύψιστη εκδήλωση της γυναίκας και ως η ύψιστη τιμή που μπορεί να της τύχει. Στον μύθο της Αντιγόνης, όπως φαίνεται να αντιλήφθηκαν και ο Χέγκελ και ο Κίρκεγκωρ, ο παρθενικός θάνατος οδηγεί, δια του τραγικού παραδόξου, στο χθόνιο κέντρο αυτού που είναι η γυναίκα.
Οι αναμετρήσεις μεταξύ των δύο φύλων είναι, κατ’ ουσίαν, αδιαπραγμάτευτες. Το ίδιο ισχύει και μεταξύ των γενεών. Καμία λογοτεχνία δεν κινητοποιεί διεισδυτικότερα την διαπλοκή αγάπης και μίσους, οικειότητας και αποξένωσης μεταξύ νέων και γέρων, γονέως και τέκνου απ’ ό, τι η κλασική ελληνική λογοτεχνία (οι μακρινοί κληρονόμοι αυτού του βάθους μέριμνας είναι ο Τουργκένιεφ και ο Ντοστογιέφσκι). Η ανθρωπολογία έχει πολλά να πει γι’ αυτήν την ένταση και την σταθερότητα της επίγνωσης, γι’ αυτήν την αυτοσυνείδηση σε σχέση με την συγγένεια που σημαδεύει το ελληνικό αίσθημα, τόσο στην αρχαϊκή, όσο και στην κλασική φάση της κοινωνικής οργάνωσης. Ωστόσο, η πανταχού παρουσία, η ιδιαίτερη δύναμη του θέματος των σχέσεων πατέρα-γιου και γιου-πατέρα έχει επίσης ρητή ποιητική προέλευση.
Όσο περισσότερο βιώνει κανείς την λογοτεχνία και τον πολιτισμό της αρχαίας Ελλάδας, τόσο εντονότερα του δημιουργείται η εντύπωση πως η Ελλάς έχει τις ρίζες της στην εικοστή τέταρτη ραψωδία της Ιλιάδας. Δεν υπάρχουν πολλές πρωταρχικές πλευρές της ελληνικής ηθικής, πολιτικής, ρητορικής πρακτικής που να μην αρχίζουν ή να μην βρίσκουν αξεπέραστη φαντασιακή διατύπωση στην νυχτερινή συνάντηση Πριάμου και Αχιλλέα και στην απόδοση του σώματος του Έκτορα στον Πρίαμο. Πολλά από αυτά που γνώριζε και ένιωθε η ελληνική ευαισθησία για την ζωή και τον θάνατο, για την αποδοχή της τραγικής μοίρας και τις αξιώσεις του ελέους, για τα διφορούμενα, ως προς την πρόθεση και την αμοιβαία αναγνώριση, που ενοικούν σε κάθε συνομιλία μεταξύ θνητών, προβάλλονται σε αυτό το αποκορυφούμενο και τέλειο τμήμα του έπους. Στο Ω της Ἰλιάδας δρουν ήδη εκείνες οι αβεβαιότητες, εκείνα τα θηριώδη ολισθήματα ή οι αυθόρμητες αβρότητες της καρδιάς σε σχέση με τα δίκαια των νεκρών, που έχουν κεντρική θέση στην Αντιγόνη.
Πάνω απ’ όλα όμως, η ομηρική πραγμάτευση των γηρατειών του Πριάμου και της νιότης του Αχιλλέα, της ανεξάντλητης αλληλεπίδρασης αγάπης και μίσους ανάμεσα σε δύο πατεράδες, τον Πρίαμο και τον Πηλέα, και δύο γιους, τον Αχιλλέα και τον Έκτορα, είναι αυτή που φαίνεται πως γεννά την ένταση και τον πλούτο παρόμοιων αναμετρήσεων σε όλη την ποίηση και το δράμα των Ελλήνων. Η συνάντηση στην σκηνή του Αχιλλέα φαίνεται να μορφοποιεί την ιδιαίτερα ελληνική αντίληψη του διπλού, αναπόφευκτα αντινομικού χαρακτήρα του γήρατος. Τα γηρατειά θεωρούνται συγχρόνως ευλογία και κατάρα. Το να είσαι γέρος ισοδυναμεί με το να κατέχεις ένα σύμφυτο με την ηλικία δικαίωμα στην τιμή και την υπόληψη εκ μέρους των νεωτέρων (χαρακτηριστικό που συνδέει κάποιους μεσογειακούς κώδικες συμπεριφοράς, μεταξύ των οποίων τον εβραϊκό και τον ελληνικό). Ταυτόχρονα, όμως, σημαίνει πως είσαι αδύναμος, ανάπηρος ως προς την πολιτική δύναμη και την σεξουαλικότητα, πως διατρέχεις μονίμως τον κίνδυνο της κατάρρευσης και του εμπαιγμού (τέτοια υπήρξε, όπως λένε, η περίπτωση του Σοφοκλή σε προχωρημένη ηλικία). Ο θάνατος του Έκτορα, άλλωστε, και η επικείμενη μοίρα του Αχιλλέα, στενά συνυφασμένες μεταξύ τους, συνέβαλαν ίσως στο να δοθεί στην κλασική ελληνική εικόνα της νεότητας η σκιά του θανάτου που την ακολουθεί. Συμβαίνει συχνά, τόσο στην σκέψη, όσο και στην τέχνη των Ελλήνων, να είναι ο θάνατος πιο κοντινός στους νέους παρά στους γέρους, για τους οποίους, κατά κάποιον τρόπο, έχει πάψει πλέον να ενδιαφέρεται. Υπήρξαν πολλές άλλες κοινωνίες και μυθολογίες με νέους πολεμιστές που μέλλουν να πεθάνουν και με πολιτικές θυσίες νέων. Καμία, όμως, δεν ήταν τόσο έντονα ευαισθητοποιημένη, όσο η αρχαία ελληνική, στις συμμετρίες ματαιότητας και δόξας που χαρακτηρίζουν τον θάνατο των νέων. Η νυχτερινή σκηνή, που δίνει στο τέλος της Ἰλιάδας την αινιγματική αλλά συνεκτική οριστικότητά της, σημαδεύει την συνολική ελληνική αντίληψη του θαύματος και του χαμού των γενεών.
Η εικασία που εκφράζεται στον Οἰδίποδα ἐπί Κολωνῷ, ότι «καλύτερα να μην είχες γεννηθεί ή τουλάχιστον ας πέθαινες νέος και τα γηρατειά είναι ό, τι χειρότερο μπορεί να συμβεί σ’ έναν άνθρωπο», είναι πολύ αρχαιότερη από την περίφημη σοφόκλεια διατύπωση της. Ανάγεται, τουλάχιστον, στον έκτο αιώνα και στον ελεγειακό ποιητή Θέογνι. Ενσαρκώνει, επιπλέον, μόνον ένα στοιχείο, καθ’ εαυτό ίσως πολύ όψιμο, του θέματος των σχέσεων μεταξύ νέων και γέρων. Δεν υπάρχουν διεισδυτικότερες μελέτες της σύγκρουσης μεταξύ των γενεών από αυτές που βρίσκουμε στον Φιλοκτήτη και στον Οἰδίποδα ἐπί Κολωνῷ, πριν από τον Σαίξπηρ και τον Τουργκένιεφ. Αυτά που μπορούμε να συμπεράνουμε από τα αποσπάσματα των χαμένων έργων, υποδηλώνουν ότι τούτο το θέμα είναι κεντρικό και σε άλλα έργα του Σοφοκλή, ανήκει δε σαφώς στον ομηρικό τόνο του ύφους του. Στην Αντιγόνη η αντιπαράθεση ανάμεσα στην νεότητα και το γήρας αντλεί ιδιαίτερη ένταση από το γεγονός ότι εμπλέκονται τέσσερα μέρη: από την μια μεριά ο Κρέων και ο χορός των γερόντων, από την άλλη η Αντιγόνη και ο Αίμων.
Και πάλι, δεν γνωρίζουμε τίποτε με βεβαιότητα σχετικά με το τι θεωρούσε το κοινό του Σοφοκλή ως κανονικό, τι υποτίθεται ότι ανέμενε. Πόσο βαρύνει η νιότη της Αντιγόνης, ιδιότητα τόσο στενά συνυφασμένη με την παρθενική θηλυκότητά της, στο γενικό σκάνδαλο της πολιτικής και δημόσιας εξέγερσής της; Άραγε η αθηναϊκή ευαισθησία του πέμπτου αιώνα π.Χ. κατέγραφε ως συγκεκριμένη παράβαση το γεγονός ότι τα έργα και οι λόγοι της Αντιγόνης είναι μιας γυναίκας νέας, σχεδόν παιδιού; Οι στίχοι 471-2 μπορεί να μας οδηγήσουν κοντά στην καρδιά αυτού του συγκρατημένου έργου. Έχοντας ακούσει από την Αντιγόνη την μεγαλειώδη δήλωση αψηφισιάς και προθυμίας για τον θάνατο, ο χορός αντιδρά με ένα δίστιχο το οποίο - ηθελημένα υποπτευόμαστε - αναχαιτίζει, εμποδίζει την κατανόηση, πολλώ δε μάλλον την μετάφραση. Η Αντιγόνη έχει δείξει πως είναι «το άγριο, άξεστο γέννημα ενός άγριου πατέρα και γεννήτορα». Ο χορός χρησιμοποιεί δύο διαφορετικές λέξεις εκεί που μία μόνο κανονικά θα αρκούσε: παῖς, την συνηθισμένη λέξη για το φυσικό τέκνο, και γέννημα. Η ιδέα ότι αυτός ο διπλασιασμός προσθέτει συγκίνηση ή ότι κατά κάποιον τρόπο ανταποκρίνεται στις διχασμένες αντιδράσεις του χορού σε άλλα σημεία του δράματος, είναι σχεδόν βέβαιο πως δεν επαρκεί.
Ο Οιδίπους είναι συγκλονιστικά παρών στο σημασιολογικό και συγκινησιακό πλαίσιο της μονομαχίας Κρέοντα-Αντιγόνης. Η αντεστραμμένη τάξη των λέξεων σε αυτούς τους δυο στίχους, καθώς και η υπόρρητη διάκριση ανάμεσα στο «γέννημα» και το «παιδί» φαίνονται όντως να υποδηλώνουν την τερατώδη μοναδικότητα της αιμομικτικής γέννησης. Η Αντιγόνη είναι θυγατέρα-αδελφή του Οι δίποδα, καρπός μιας γέννας έξω από τους κανόνες της συγγένειας. Όμως, είναι, επίσης, όπως ήταν και προτού επιστρέφει στην Θήβα από το Άργος (στον μύθο) και όπως θα είναι στον σοφόκλειο Οἰδίποδα ἐπί Κολωνῷ, η πιο «θυγατρική απ’ όλες τις θυγατέρες», το πλέον απόλυτο των τέκνων, για έναν γέροντα πατέρα. Εξ ου και η γεμάτη ένταση σύζευξη των δύο όρων. «Το γέννημα είναι άγριο, από τον άγριο πατέρα του κοριτσιού», είναι η ανάγνωση που προτείνει ένας σχολιαστής για την κακοτράχαλη αυτή διατύπωση του Σοφοκλή. Το «άγριο» εδώ είναι απόδοση του ὠμόν. Ο χορός χαρακτηρίζει τον Οιδίποδα και την Αντιγόνη ώμους. Η λέξη θα επανεμφανισθεί μόνο μία φορά στο έργο, στην σύνθετη λέξη ὠμηστῶν(στ. 697). Εδώ αναφέρεται απερίφραστα στα σαρκοβόρα σκυλιά, από τα οποία πρέπει να προστατευθεί το λείψανο του Πολυνείκη. Γιατί, όμως, αυτή η φρικιαστική εσωτερική αναφορά; Μήπως η έμμονη ιδέα της με το πτώμα του Πολυνείκη δεν είναι εντελώς απαλλαγμένη από ένα πρωτόγονο, νυχτερινό ένστικτο, μακρινό ανάλογο του ενστίκτου των θηρίων που τρώνε σάρκες και ψοφίμια; Είναι τέτοια η σκοτεινή δύναμη αυτών των στίχων του χορού, τόσο χειροπιαστοί οι τρόποι με τους οποίους το λεξιλόγιο και η γραμματική επισύρουν την προσοχή πάνω τους, ώστε είναι δύσκολο να πιστέψουμε, έστω και απλοϊκά, ότι δεν εμπλέκονται εδώ με ανησυχητικό τρόπο οι βαθύτερες ηθικές διαισθήσεις του Σοφοκλή.
Οι πεποιθήσεις του Κρέοντα είναι άκαμπτα πατριαρχικές. Στο οργίλο ξέσπασμα του διαλόγου με τον Αίμονα ο Κρέων επικαλείται όχι μόνο τα έκδηλα δικά του πρεσβεία, αλλά επίσης τα πρεσβεία του χορού. Διερωτώμενος αν είναι πρέπον άνδρες της ηλικίας του να παίρνουν μαθήματα από άνδρες της ηλικίας του Αίμονα, ο Κρέων συμπεριλαμβάνει στην ρητορική του προσβολή τους γέροντες των Θηβών. Η λέξη τηλικοίδε, «οι συνομήλικοί μας», συμπεριλαμβάνει, τόσο την πραγματική ηλικία, όσο και την συνακόλουθη πολιτική υπόληψη. Το πλήρες νόημα αποδίδεται καλύτερα με την λέξη «οι άξιοι» (worthies). Ο Αίμων υποστηρίζει τα περιορισμένα, αλλά όχι για τούτο και αμελητέα δικαιώματα της νεότητας. Ο χορός υιοθετεί χαρακτηριστικά μπερδεμένη άποψη για την παθιασμένη έξοδο του Αίμονα. Προειδοποιεί, αποφθεγματικά, για την αγριότητα που εξαπολύει ο θυμός στους νέους. Κάποιοι σχολιαστές βρίσκουν εδώ έναν υπαινιγμό για ενδεχόμενη πολιτική εξέγερση, καθοδηγούμενη από τον Αίμονα- άλλοι βλέπουν μια προειδοποιητική νύξη για την αυτοκτονία του νέου. Συμβαίνει, συχνά, στο έπος και το δράμα των Ελλήνων ο θυμός των νέων να είναι αυτοκαταστροφικός, η δε οργή των ηλικιωμένων αυτοπροστατευτική.
Μόνον ένα παιδί εμφανίζεται στο έργο, ο ρόλος του, όμως, ως οδηγού του γέροντα, τυφλού Τειρεσία, είναι καθαρά λειτουργικός (το ζευγάρι αυτό αντικατοπτρίζει με ακρίβεια το ζευγάρι στον Οἰδίποδα Τύραννο). Όμως το ρητό πεπρωμένο των σχέσεων ανάμεσα στους νέους και τους γέρους κυριαρχεί στο τελευταίο μέρος της Αντιγόνης. Μετά την διπλή αυτοκτονία της Αντιγόνης και του Αίμονα, έρχεται η αναφορά στον προηγούμενο θάνατο του Μεγαρέα. Οι φιλόλογοι επισημαίνουν τα προβλήματα του κειμένου των στίχων 1301-5· Παραμένει, όμως, βασανιστικά αναπάντητο το απλό ερώτημα, πόσοι από τους θεατές του Σοφοκλή ήταν σε θέση να πιάσουν στον αέρα, για να το πούμε έτσι, τον υπαινιγμό στον Μεγαρέα/Μενοικέα. Βασιζόταν άραγε ο δραματουργός στις μυθολογικές γνώσεις ενός μικρού μέρους του κοινού του; Εάν γνωρίζαμε την απάντηση, θα γνωρίζαμε πολύ περισσότερα απ’ όσα πράγματι γνωρίζουμε για την ελληνική κλασική τραγωδία. Αυτό που πρέπει να σημειωθεί, αλλά συνήθως παραλείπεται, απ’ ό, τι γνωρίζω, στις εκδόσεις και τους σχολιασμούς, είναι η κομβική σπουδαιότητα αυτής της αναφοράς στον Μεγαρέα για το συνολικό σχέδιο του Σοφοκλή, σπουδαιότητα που υπερβαίνει κατά πολύ τα κειμενικά προβλήματα του χωρίου.
Την ώρα της αυτοκτονίας της η Ευρυδίκη επικαλείται τους θανάτους και των δύο γιων της. Σύμφωνα με μια πειστική ανάγνωση, λέγει: «οι κλίνες και των δύο γιων μου είναι κενές». Δεν μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα εάν ο θρήνος της βασίλισσας αποδίδει στον Κρέοντα την ενοχή για την θυσία ή την αυτοθυσία του Μεγαρέα κατά την μάχη για την Θήβα. Το ζήτημα είναι ασήμαντο. Αυτό που έχει σημασία, αυτό που μπροστά του εκμηδενίζεται κάθε τι άλλο, είναι το επίθετο παιδοκτόνος. Ο θάνατος του Αίμονα δεν είναι αποτέλεσμα φρικτού δυστυχήματος - επειδή ο Κρέων φτάνει στον βράχο-τάφο με μια-δυο στιγμές καθυστέρηση - ούτε απορρέει από μια μεμονωμένη περίπτωση τυφλής, εσφαλμένης κρίσης. Είναι στην φύση του άνδρα Κρέοντα, στην φύση των σχέσεων εξουσίας και των αξιών που αυτός διακηρύσσει και ενσαρκώνει, το να επιφέρει τον βίαιο θάνατο των γιων του. Ερχόμαστε αντιμέτωποι - και αυτό είναι το ίδιο το κλειδί του ισορροπημένου τρόπου, με τον οποίο αντιλαμβάνεται ο Σοφοκλής την μοιραία ελευθερία της ανθρώπινης πράξης - με ένα ρυθμιστικό κανόνα. Ο Κρέων ανήκει σε εκείνον τον ανθρώπινο τύπο, που, πάντοτε και αναγκαστικά, θα θυσιάζει την ζωή των γιων του σε ό, τι ο ίδιος θεωρεί πως είναι - σε ό, τι ενδεχομένως είναι, σε ό, τι πράγματι είναι, στην περίπτωση του Μεγαρέα - τα υψηλότερα ιδεώδη της διατήρησης της πόλης και της πολιτικής. Η αυτοθυσία του Μεγαρέα και η αποδοχή της από τον Κρέοντα ή, ενδεχομένως, η ενεργός συμμετοχή του σε αυτήν σήμαινε σωτηρία για την πολιορκημένη πόλη (λάβετε υπόψη σας το δίλημμα του Αγαμέμνονα στην Αυλίδα). Η καταδίκη της Αντιγόνης και ο θάνατος του Αίμονα, που αθέλητα προκάλεσε αυτή η πράξη, απορρέουν από μιαν απόλυτη αντίληψη της κυριαρχίας του νόμου και την πατριωτική ευσέβεια, που τιμά τον ήρωα προστάτη και ατιμάζει τον επιτιθέμενο προδότη.
Ωστόσο, το κίνητρο, είτε έγκυρο είναι είτε αυταπάτη, ξεθωριάζει μπροστά στην ιδιαίτερη «παιδοκτόνο» φύση του ανδρός. Είναι ο Κρέων παιδοκτόνος. Και εφόσον έτσι έχουν τα πράγματα, ο Σοφοκλής δεν θα μας επιτρέψει να εντοπίσουμε το νόημα του έργου ή τον φόβο που εγείρει σε καμία ιδιαίτερη διαδοχή συμβάντων, οφειλόμενη στο ανθρώπινο σφάλμα ή την μοχθηρία των θεών. Με την αναφορά της Ευρυδίκης στον Μεγαρέα οι συνέπειες της καθολικότητας μας επιβάλλονται. Ο Κρέων είναι από εκείνους τους ανθρώπους που γερνούν, που συγκεντρώνουν τα μέσα της πολιτικής κυριαρχίας στο γηραλέο χέρι τους, χάρις στην ικανότητά τους να στέλνουν τους νέους στον θάνατο. Η μοναχική κραυγή του Κρέοντα στον στίχο 1300, «ω, παιδί μου», είναι συγχρόνως ωμή και άδεια. Ανήκει στην φύση, στον δαίμονα της επιβίωσης γέρων ανθρώπων σαν τον Κρέοντα να θυσιάζουν τα σώματα των νέων σε πολιτικές και στρατηγικές αφαιρέσεις. Αυτή είναι η ακριβής έννοια, υπό την οποία μπορεί το διάταγμα του Κρέοντα κατά του πτώματος του Πολυνείκη να γίνει κατανοητό ως κάτι κεντρικής σημασίας για το είναι του και ως κάτι που υπερβαίνει κατά πολύ τα άμεσα ανακλαστικά ψυχολογίας ή τακτικής. Αυτό το διάταγμα συμβολίζει και προοικονομεί καθ’ ύλην με ακρίβεια τις ανθρωποκτόνες αφαιρέσεις, με τις οποίες θα τιμωρήσει ο Κρέων την Αντιγόνη και τον Αίμονα. Ελάχιστες σελίδες της λογοτεχνίας ή της ηθικής και πολιτικής φιλοσοφίας μας διδάσκουν τόσα πολλά για την ιστορία μας, για τους τρόπους, με τους οποίους τα γερόντια που διευθύνουν τα κράτη και διοικούν τους στρατούς, στέλνουν ανά τους αιώνες τους νέους στον τάφο.
Θα ήταν μάταιο να πιστέψει κανείς ότι θα μπορούσε να προσθέσει οτιδήποτε καινούριο στα σχόλια για την σύγκρουση ανάμεσα στην συνείδηση και το κράτος στην Αντιγόνη. Έχουμε δει σε όλη την έκταση αυτής εδώ της μελέτης ότι η εν λόγω σύγκρουση, όπως «επινοήθηκε» ή διατυπώθηκε από τον Σοφοκλή, είναι Leitmotiv της φιλοσοφίας, της πολιτικής θεωρίας, της νομολογίας, της ηθικής και της ποιητικής στην Δύση. Πέρα από οποιονδήποτε άλλον παράγοντα, η απεριόριστη πληρότητα και η βαθύτητα της σημασίας στην διαμάχη Αντιγόνης-Κρέοντα είναι αυτή που έδωσε στο έργο την άμεση και διαρκή φυσιογνωμία του. Οι στίχοι 450 κ·ε· αποτελούν τμήμα του κανόνα της αντίληψής μας για το άτομο και την κοινωνία στην Δύση. Στον βαθμό που ο άνθρωπος είναι «ζώο πολιτικό» - σύλληψη και αυτή ελληνική - στους στίχους αυτούς ενηλικιώνεται. Κάθε κειμενικό, ιστορικό και εννοιολογικό στοιχείο της απάντησης της Αντιγόνης στον Κρέοντα έχει γίνει αντικείμενο εξαντλητικής έρευνας και συζήτησης. Έχουμε δει τα ποικίλα σε μέγεθος ηθικά, αλλά και μεταφυσικά, οικοδομήματα, που έχουν εγερθεί πάνω στην προβληματική σύνταξη και στίξη των πρώτων λέξεων της Αντιγόνης. Ωστόσο, κάθε στίχος του λόγου της και του διαλόγου της με τον Κρέοντα προκαλεί, και έχει συχνά δεχθεί, εξίσου πλούσιες ερμηνευτικές εκδοχές.
Αυτό που θέλω να υπογραμμίσω είναι απλώς το εξής: αυτός ο περίφημος διάλογος (υπάρχει άραγε λεκτική σύγκρουση εγγενώς συναρπαστικότερη και βαρύτερη σε συνέπειες, σε οποιαδήποτε λογοτεχνία;) είναι στην πραγματικότητα διάλογος κωφών (dialogue des sourds). Καμία νοηματική επικοινωνία δεν πραγματοποιείται. Οι ερωτήσεις του Κρέοντα και οι απαντήσεις της Αντιγόνης ανήκουν τόσο αποκλειστικά στο ιδιαίτερο σύμπαν του καθενός από τους δύο συνομιλητές, είναι τόσο απόλυτα συνδεδεμένες με τον αντίστοιχο σημασιακό κώδικά τους και την ιδιαίτερη οπτική του καθενός, ώστε δεν υπάρχει καμία ανταλλαγή. Η γλώσσα του Κρέοντα είναι η γλώσσα της χρονικότητας. Η Αντιγόνη μιλά, ή μάλλον πασχίζει να μιλήσει, όπως κανείς άλλος ομιλητής, ίσως, πριν από το κατά Ιωάννην Ευαγγέλιο, μέσα από την αιωνιότητα. Και αυτή η απόπειρα εγείρει το ερώτημα: μπορεί ένας κατανοητός λόγος να κείται εκτός του χρόνου;
Ούτε η μετάφραση μπορεί να αποδώσει, ούτε το σχόλιο να οριοθετήσει, το δίκτυο διακρίσεων και γειτνιάσεων που περικλείει τους ελληνικούς όρους Θέμις, Δίκη και νόμος. Η αβασάνιστη και πρόχειρη ταύτιση με τις λέξεις «ορθό», «δικαιοσύνη», «νομοθεσία» όχι μόνο χάνει την αεικίνητη ζωή του νοήματος στην καθεμιά από αυτές τις θεμελιώδεις ελληνικές λέξεις, αλλά και αποτυγχάνει τελείως να μεταφράσει την αλληλεπίδραση (στην περίπτωση, τόσο της Θέμιδος, όσο και της Δίκης) ανάμεσα σε πραγματολογικές ή αφηρημένα νομικιστικές συμπαραδηλώσεις από την μια μεριά, και σε αρχαϊκές αλλά ενεργές δυνάμεις του υπερφυσικού από την άλλη. Οι γύψινες ή και μαρμάρινες αλληγορίες και τα αγάλματα των δικαστηρίων μας δεν μεταδίδουν καμιάν αντίστοιχη αίσθηση υπερβατικής και, ενίοτε, δαιμονικής ενσάρκωσης. Και όμως, ο κόσμος του Κρέοντα και ο κόσμος της Αντιγόνης συγκρούονται ακριβώς μέσα στο έντονα ενεργοποιημένο πεδίο αξιών και εφαρμογών, που καλύπτεται, οριοθετείται από αυτούς τους τρεις όρους.
Από γλωσσολογική άποψη, η Θέμις είναι, ίσως, η αρχαιότερη και τοπικής, αρχικά, εμβέλειας (στην βόρεια Ελλάδα;). Στον Όμηρο και στον Ησίοδο η «θεά μέσα σε αυτήν την λέξη» εξαγγέλλει την παραδοσιακή, κληρονομημένη, ορθή τάξη πραγμάτων και υπεραμύνεται αυτής. Φαίνεται πως αντιπροσωπεύει μια πρωταρχική χάρη στον ουρανό και την γη. Οι ποιητές και οι μυθογράφοι αφήνουν καθαρά να εννοηθεί ότι η Θέμις έχει στενούς δεσμούς με εκείνες τις αρχαιότατες, τρομερές και εγγενώς διφορούμενες ενσαρκωμένες έννοιες, που είναι γνωστές ως Έρις («σφοδρή μάχη»), Νέμεσις και Ανάγκη («αναγκαιότητα»). Η Θέμις φαίνεται πως ανήκει σε επίπεδα προσωποποίησης αρχαιότερα από το πάνθεον των Ολυμπίων. Την Δίκη, όμως, είναι που συνήθως χαρακτηρίζουν «παιδί του Χρόνου» οι επικοί ποιητές, οι μυθογράφοι και οι δραματουργοί. Γι’ άλλη μια φορά, η μετάφραση αδυνατεί να αποδώσει το δυναμικό εύρος του όρου και τις εικόνες που ενυπάρχουν σε αυτόν. Δίκη είναι η «έμψυχη Δικαιοσύνη», αλλά και ό, τι συγκροτεί τον στόχο και την αρχή της διαδικασίας απονομής δικαίου αυτής καθαυτήν. Από συμβολική και εικονογραφική άποψη, οι δεσμοί αυτών των μορφών με το θέμα της Αντιγόνης είναι άμεσοι. Η Δίκη παριστάνεται συχνά στις ταφικές υδρίες με μορφή νεαρής παρθένας, σε στάση σοβαρή, αν όχι αγριωπή. Και αυτό γιατί είναι οικείο πρόσωπο του Άδη και μεριμνά, σε πολυάριθμες αναπαραστάσεις και αναφορές, για την δίκαιη μεταχείριση των νεκρών. Ο νόμος φαίνεται να είναι ο πλέον κοσμικός από τους όρους αυτής της τριάδας. Οι σχέσεις του με την θεϊκή ή την απόλυτη τάξη δεν είναι αυτονόητα ουσιώδεις ή μεταφορικές. Οι σχέσεις αυτές χρειάζεται να τεκμηριωθούν. Ενδέχεται, κάλλιστα, ο «νόμος» να είναι η έκφραση, στο επίπεδο των θνητών και του κόσμου, της κοσμολογίας της τάξης και της δέουσας πορείας των πραγμάτων που βρίσκονται στην φύλαξη της Θέμιδος. Η Δίκη μπορεί να θεωρηθεί ότι πρυτανεύει και εκπληρώνεται, λιγότερο ή περισσότερο στην εντέλεια, στους νόμους που θέτουν και ασκούν οι δίκαιοι, νομοταγείς άνθρωποι. Ένας τέτοιος, όμως, «εκτριγωνισμός» υποστέλλει και εκχυδαΐζει αυτό που πρέπει να ήταν, αν κρίνουμε από τα κείμενα των Ελλήνων διανοητών και ποιητών, η προβληματική λεπτολογία των τριών αυτών νοηματικών μορφωμάτων και ο πλούτος των μεταξύ τους αλληλεπιδράσεων.
Η Θέμις είναι εμφανώς αισχύλεια λέξη. Όταν χρησιμοποιείται στους στίχους 88ο και 1259 της Αντιγόνης, έχει κάπως ωχρή και τυπική όψη (κάτι σαν την σύγχρονη έκφραση «αν είναι σωστό» [«if it is right»] να πω ή να κάνω το και το). Η πολεμική Κρέοντα-Αντιγόνης επικεντρώνεται σαφώς στην Δίκην και στον νόμον. Η βαρύτητα της πρόκλησης των στίχων 450 κ·ε· οφείλεται, κατά μέγα μέρος, στον μετασχηματισμό που επιφέρει η Αντιγόνη στην έννοια του νόμου, όπως την χρησιμοποιεί ο Κρέων, και στην ισοδυναμία που προβάλλει εκείνη ανάμεσα στην υποχθόνια αυθεντία της Δίκης και στην σφαίρα του νόμου που ισχύει μεταξύ των θνητών στην πόλιν. Η Αντιγόνη, όπως γνωρίζουμε, συνάπτει στην δική της χρήση της λέξης νόμιμα τα περίφημα επίθετα «ἄγραπτα» και «αδιάσειστα/αμετάκλητα» (ἀσφαλῆ). Μια τέτοια χρήση έχει, ίσως, κάποιαν απόχρωση αρχαίας αυθεντίας. Σε ένα απόσπασμα του Ηρακλείτου, αν βέβαια η μετάφραση είναι καθόλου ενδεικτική, ο νόμος ισχύει ως τέτοιος μόνον εάν είναι εναρμονισμένος με την θεϊκή αρχή, μόνον εάν μοιράζεται με την θεία τάξη το αυτονόητο της αιώνιας ευθύτητας. Αλλού, οι συμπαραδηλώσεις είναι λιγότερο ξεκάθαρες. Στον Πρωταγόρα 337d, χωρίο στο οποίο αναφέρονται σχεδόν πάντοτε οι μελετητές, όταν σχολιάζουν τους «άγραφους νόμους» της Αντιγόνης, ο νόμος γίνεται αντιληπτός σαν να ήταν όργανο του Κρέοντα, δηλαδή ως εν δυνάμει «δεσπότης της ανθρωπότητας», καθώς και ως δύναμη που μπορεί να ασκήσει βία στην φύσιν. Όμως στους Νόμους, όταν ο Πλάτων χρησιμοποιεί την έκφραση πάτριοι νόμοι, δίνει στην έννοια του δημόσιου νόμου εξ ολοκλήρου θετική έννοια. Υπάρχουν νόμοι, που πρέπει να εμψυχώνουν και να καθορίζουν το πραγματικό πνεύμα της πολιτικής ύπαρξης και της ώριμης διαγωγής και, όντως, επιτελούν αυτό το έργο. Στα συμφραζόμενα αποσαφηνίζεται ότι αυτοί οι νόμοι μπορούν να εκδίδονται από τους κατόχους της υπεύθυνης εξουσίας, ο δε εν χρόνω και γραπτός χαρακτήρας τους δεν θίγει επ’ ουδενί λόγω την αξία τους.
Όταν ο Αριστοτέλης, με την σειρά του, παραθέτει την Αντιγόνη στην Ρητορική, αλλάζει τα λόγια της προς την κατεύθυνση αυτού που επρόκειτο να γίνει η όλη διδασκαλία και η πολιτική του «φυσικού νόμου». Ο Αριστοτέλης, γεφυρώνοντας το ίδιο χάσμα που είχε ανοιχτεί στον Πρωταγόρα, ταυτίζει τα άγραπτα νόμιμα της Αντιγόνης με εκείνους τους «νόμους της φύσης» ή «φυσικούς νόμους», που διέπουν κάθε πολιτισμένη κοινωνία. Η Αντιγόνη, όμως, δεν συναρτά το πραγματικό κύρος και τον αιώνιο χαρακτήρα του νόμου με την φύσιν, αλλά με την Δίκην. Για την ακρίβεια, το εξαρτά από την «φύση», αλλά με πολύ ιδιαίτερο και άχρονο νόημα. Με άλλα λόγια: μόνον όταν η φύση απελευθερωθεί από τον κίνδυνο του χρόνου και της αλλαγής μπορεί ο νόμος, υπό την άμεση επιστασία της Δίκης, να εισέλθει στο βασίλειο της απόλυτης δικαιοσύνης, που είναι το βασίλειο της Θέμιδος. Θέτουμε, όμως, το εξής ερώτημα (μαζί με τον Κρέοντα, τρόπον τινά): άραγε μπορεί να υπάρξει τέτοια εκ νέου είσοδος της ανθρώπινης ύπαρξης στην χρονική τάξη ή είναι δυνατή μόνο στον θάνατο;
Ο χρόνος είναι, πράγματι, ουσιώδης παράγοντας. Στην καταστροφή που κλείνει την δράση του έργου, ο Κρέων, όπως προλέγει ο Τειρεσίας, θα αποπειραθεί μάταια να κάνει αγώνα δρόμου με τον χρόνο. Η Αντιγόνη, που έχει αναλάβει τον ρόλο της κατηγόρου του Κρέοντα, διακηρύσσει ότι κανένα εν χρόνω διάταγμα δεν μπορεί να υπερισχύσει νόμων απείρως αρχαιοτέρων από τις ηθελημένες ανθρώπινες μεσολαβήσεις (όπως η γραφή). Θέτει αξιωματικά μια «φυσική αιωνιότητα», της οποίας η Δίκη είναι η επιστάτρια. Δεν ορρωδεί μπροστά στο αντινομικό συμπέρασμα ότι αυτό που εγγυάται την άχρονη, αναλλοίωτη νομιμότητα των «άγραφων νόμων», είναι η καθαγιασμένη θέση του νεκρού. Η Αντιγόνη στην μεγάλη της σύγκρουση με τον Κρέοντα δεν μνημονεύει καθόλου το όνομα του Πολυνείκη. Το όνομα ενός άνδρα, όσο άμεσα κι αν εμπλέκεται στην υπόθεση της, ανήκει στην επικράτεια του χώρου και των περιστάσεων. Η ανωνυμία, σε αυτό το σημείο της πρόκλησης και της απολογίας της, αποτελεί τακτική καθολίκευσης. Πολλοί έχουν ρωτήσει: εάν αυτοί οι «νόμοι», τους οποίους επικαλείται η Αντιγόνη, έχουν έκδηλη καθολικότητα και αιωνιότητα, γιατί να μην έχουν εντυπωθεί και στον Κρέοντα και στον χορό με την ίδια προφάνεια, όπως και στην ίδια;
Η απάντηση είναι ότι για την Αντιγόνη η πόλις και η κατηγορία του ιστορικού - μιας έλλογα οργανωμένης και τιθασευμένης χρονικότητας - έχουν εισβάλει, άσχετες και κατόπιν καταστροφικές, σε ένα επίπεδο του Είναι που μπορούμε να ονομάσουμε «οικογενειακό», «χθόνιο» και «κυκλικό», όπου ο άνθρωπος ήταν κυριολεκτικά σαν στο σπίτι του εντός της αχρονικότητας. Μια τέτοια «οικειότητα», πριν ή έξω από την ιστορία, καθιστά την φιλίαν, την «αγαπητική αμεσότητα», την «δίχως ερωτήματα φροντίδα» κανόνα των ανθρώπινων σχέσεων. Με αυτό το καθορισμένο νόημα είναι «φυσικοί νόμοι» οι άγραφοι νόμοι της τρυφερής στοργής, τους οποίους παραθέτει η Αντιγόνη και τους οποίους θέτει υπό την διπλή αιγίδα του Ολυμπίου Διός και της χθονίας Δίκης. Ενσαρκώνουν μια προσταγή ανθρωπιάς, την οποία μοιράζονταν οι άνδρες και οι γυναίκες, προτού εισέλθουν στις μεταλλάξεις, τις παροδικές αυταπάτες, τα διχαστικά πειράματα ενός ιστορικού και πολιτικού συστήματος.
Ο Κρέων δεν απαντά και δεν μπορεί να απαντήσει. Κι αυτό γιατί ο χρόνος ούτε απαντά στην αιωνιότητα ούτε ανταλλάσσει λόγια με αυτήν. Δεν υπάρχει καμία δυνατότητα καρποφόρου διαλόγου μεταξύ μιας ηθικής συνείδησης που προϋποθέτει άχρονες (καντιανές) ηθικές προσταγές και της ηθικότητας του κράτους, που πρέπει, εξ ειλικρινούς ορισμού, να είναι εν χρόνω. Η όλη δύναμη της εγελιανής αναθεώρησης της σοφόκλειας Αντιγόνης έγκειται στην απόπειρα του Χέγκελ να αποκαταστήσει αυτή την ανισορροπία και να κατορθώσει αυτήν την μορφή διαλόγου, που είναι γνωστή ως διαλεκτική. Ο Χέγκελ είναι αποφασισμένος να αποδώσει στην αναγκαία χρονικότητα της πολιτικής τα δίκαιά της - το δικαίωμά της για αιωνιότητα.
Καμία τέτοια ισορροπία δεν εδραιώνεται στο έργο. Καθώς προχωρεί ο διάλογος της μη επικοινωνίας, η άρνηση της χρονικότητας εκ μέρους της Αντιγόνης - η οποία αρνείται να «εγχρονισθεί» - καθίσταται ακόμη σαφέστερη και αυτοκαταστροφικότερη. Η ποινή του θανάτου, που της επιβάλλει ο Κρέων, της είναι αδιάφορη. Η ποινή ανήκει αποκλειστικά στην δουλική σφαίρα του εγκόσμιου χρόνου. Είναι άκυρη, υπό την ίδιαν ακριβώς έννοια υπό την οποία είναι άκυρο το στενά συνδεδεμένο διάταγμα του Κρέοντα για το λείψανο του Πολυνείκη. Ο θάνατος της Αντιγόνης δεν είναι ο θάνατος που αποφασίζει και διατάσσει ο Κρέων - διάκριση που η χάϊντεγκεριανή διδασκαλία της υπαρξιακής εξατομίκευσης του θανάτου μας βοηθά να αποσαφηνίσουμε. Ο θάνατος που η Αντιγόνη επιλέγει ελεύθερα και ενσυνείδητα, έχει νοηματικούς άξονες που υπερβαίνουν εξ ολοκλήρου την βούληση ή την κατανόηση του Κρέοντα. Η Αντιγόνη του έργου του Σοφοκλή είναι, τρόπον τινά, η νέα γυναίκα που είχε διδαχθεί στον Κολωνό ότι μόνον η πλήρης αποδοχή του θανάτου μπορεί να αποφέρει στον θνητό μονιμότητα (lastingness) (ο αρχαιοπινής όρος «διάρκεια» [«durance»] θα ήταν ακριβέστερος). Δεν έχει ιδέα, αλλά και θα απαρνιόταν κάθε ιδέα, εκείνης της άλλης αιωνιότητας ή αναστολής του χρόνου, που είναι παρούσα με δυναμικό τρόπο στην ζωή των θεσμών και συνδέει τις διαδοχικές γενεές εντός και χάριν της εξελισσόμενης πόλεως (ένας πολύ καλύτερος αντίπαλος από τον Κρέοντα θα ήταν ο Έντμουντ Μπερκ). Ακούγοντας την Αντιγόνη, ακούμε τον πρωτογενή γυναικείο κόσμο, που καταγράφεται, με νεωτερική μορφή, στο μυθιστόρημα Il giorno del giudizio του Σαλβατόρε Σάττα (Salvatore Satta). Είναι ένας κόσμος έξω από τον πολιτικό χρόνο, στον οποίον οι ανύπαντροι και οι άτεκνοι αισθάνονται, μυστηριωδώς, σαν στο σπίτι τους.
Η παρουσίαση της αναρχικής νομιμοφροσύνης της Αντιγόνης στους στίχους 45° κ·ε· είναι απαράμιλλη. Ωστόσο, η αμφισβήτηση της χρονικότητας, στην οποία μας ωθεί το κείμενο, κάθε άλλο παρά περιορίζεται από την ευγλωττία και τον ηρωισμό της Αντιγόνης.
Η λεπτότητα, η μετρική ποικιλία των λυρικών τρόπων που είχε στην διάθεσή του ο τραγικός χορός, ιδιαίτερα μέσα σε αυτό το μουσικό και χορογραφικό σύνολο που είναι πλέον χαμένο για μας, μπορούσαν να μεταθέσουν, να χρωματίσουν, να εμπλουτίσουν την διαλογική επιχειρηματολογία του έργου (ή, όπως, όντως, συμβαίνει στην Ὀρέστεια, θα δημιουργούσαν ένα εξαιρετικά περίπλοκο «έργο μέσα στο έργο»). Με τον χορό περνούμε από την φανερή ρητορεία της δραματικής αγόρευσης και της στιχομυθίας, από την χρονική ευθύτητα της αφήγησης, σε ένα ιδίωμα πιο «εικονιστικό», μεταφορικό και αντιστικτικό. Αυτός είναι ο τρόπος, με τον οποίον τα μείζονα χορικά των σωζόμενων ελληνικών τραγωδιών θέτουν σε κίνηση τα θεμελιωδώς ανεπίκριτα ζητήματα της ανθρώπινης κατάστασης. Εκτός από τον λόγο, η μουσική και η όρχηση συγκρατούν, μολονότι χωρίς να επιλύουν, τα αντίρροπα ρεύματα του μύθου. Στον χορό ανοίγονται οι δυνατότητες, τόσο να μιλάει ενωμένος, όσο και να επιλέξει τον διάλογο μέσα από την εσωτερική διαίρεση των χορευτών σε ημιχόρια, επιλογή που παρουσιάζεται ως διαδοχή στροφών και αντιστροφών. Ο χορός, συνεπώς, μπορεί να είναι οικονομικότερος από άποψη βαθύτητας από ό, τι οποιοδήποτε άλλο γνωστό ποιητικό - δραματικό όργανο.
Η πρόταση, το ερώτημα ή το σχόλιο του χορού, η εκδήλωση της έκστασης ή της αγωνίας, εκφραζόμενα με την φωνή, την μίμηση, το τραγούδι και την όρχηση, επιστρατεύουν ολόκληρο το φάσμα της πνευματικής και σωματικής έκφρασης. Επιτυγχάνουν μια σημειωτική ολότητα. Επομένως, ακριβώς στην πάροδο και στα πέντε στάσιμα της Αντιγόνης είναι που γίνεται πιεστικότερη η αβεβαιότητα ως προς τα ζητήματα της συνείδησης και του κράτους, του ατόμου και της πόλεως, της φύσης και της ιστορίας. Αν υπάρχουν κάποιες σοφόκλειες προκαταλήψεις υπέρ του τάδε ή του δείνα πράγματος, θα τις βρούμε στις σκέψεις που τραγουδά και χορεύει ο χορός.
Μια σημαντική διάκριση αρχίζει να διαφαίνεται στην λαμπρή αναστάτωση του χορού, όταν ανακαλεί - σχεδόν μιμείται, θα έλεγε κανείς - την μάχη των Θηβών. Η περίφημη παρομοίωση του αετού με το στριγγό κρώξιμο, που εφορμά στις πύλες της πόλης, ο τελετουργικός όγκος των μέχρι θανάτου μονομαχιών ανάμεσα στους επτά επιτιθέμενους και τους επτά υπερασπιστές, δίνουν στην αφήγηση αυτής της πάλης εσκεμμένα απάνθρωπη χροιά. Η λεπτή μεθόδευση, στους στίχους 131 κ.ε., όπου ο χορός υπαινίσσεται, χωρίς να κατονομάζει, τον γίγαντα Καπανέα, επιτείνει την αίσθηση μιας υπεράνθρωπης, αλλά και πρωτόγονης, σχεδόν θηριώδους, εφόδου. Η μάχη για την Θήβα είναι στ’ αλήθεια «γιγαντομαχία». Ο ασθμαίνων αναπαιστικός ρυθμός, η άγρια ποίηση της γλώσσας των πουλιών, της φωτιάς, του μίσους που μαίνεται σαν καταιγίδα, μαζί με την μιμητική σφοδρότητα, που, φανταζόμαστε, πρέπει να είχαν οι κινήσεις του χορού, τοποθετούν το όλο επεισόδιο στην ζώνη του μισοσκόταδου, που βρίσκεται έξω, πριν από τον πολιτικό ορθό λόγο. Ο κόσμος των Ἑπτά ἐπί Θήβας, όπως καθρεφτίζεται στην σοφόκλεια πάροδο, είναι ο κόσμος των Τιτάνων και των ημιθέων, των θαυμάτων και των τεράτων.
Ωστόσο, και πριν ακόμη από την είσοδο του Κρέοντα, η ωδή μετατονίζεται και περνά σε ιστορική και πολιτική κλίμακα. Η Νίκη, η θεά της νίκης, είναι σαφώς πολιτικό έμβλημα, καθώς και παρουσία μέσα στην πόλη. Η «πολυάρματη Θήβα» είναι, αναμφίβολα, επική στερεότυπη έκφραση, αλλά υποδηλώνει, επίσης, τα υλικά μέσα του συνηθισμένου πολέμου. Καθώς πλησιάζει ο Κρέων, ο κορυφαίος του χορού χρησιμοποιεί δυο φορές το επίθετο «νέος». Ένας «νέος βασιλεύς» εισέρχεται στην σκηνή, στον οποίο μια «νέα μοίρα» ή «μια νέα κοινωνικοπολιτική κατάσταση» έχει αναθέσει την εξουσία. Είναι η ώρα της ανατολής του ηλίου, ο δε χορός οδηγεί την φαντασία μας έξω από έναν κόσμο τιτανικής και τοτεμικής βίας, στο ηλιόφως της πόλεως.
Όπως γνωρίζουμε, αυτές οι πολικότητες αποκτούν απροσμέτρητη βαθύτητα στο δεύτερο χορικό (ή πρώτο στάσιμο). Όπως έχουν επισημάνει οι μελετητές, μπορούμε να κατανοήσουμε την ωδή πολλά τα δεινά ως συμβολή σε ένα ρεύμα ποιητικο-φιλοσοφικού στοχασμού, που εγκαινιάσθηκε από τον Αναξαγόρα και τον Σόλωνα. 0 Αναξαγόρας θεωρούσε την ίδρυση πόλεων που διέπονται από νόμους, ως την πλέον εξαίρετη ανθρώπινη επινόηση, την πράξη που αποτελεί το επιστέγασμα της κυριαρχίας του ανθρώπου πάνω στο φυσικό βασίλειο. 0 Σόλων, στο ελεγειακό ποίημά του για τις Μούσες της Πιερίας, υμνεί, όπως και ο Σοφοκλής, τις πολλαπλές ασχολίες των θνητών ανθρώπων, την δεξιοτεχνία τους ως ψαράδων, αγροτών, τεχνιτών και ιατρών. Η σολώνεια αντίληψη της κοινωνίας κατατρύχεται από τον φόβο μήπως η συσσώρευση του πλούτου φέρει την καταστροφή. Ωστόσο, η υπόσχεση του Σόλωνα, παρ’ ό, τι μοιρολατρική - η Μοίρα, λέει ο Σόλων, κυβερνά όλες τις πράξεις και ο Ζευς είναι αυτός που διανέμει την καλοτυχία και την κακοτυχία με τρόπους ανεξιχνίαστους για εμάς - είναι θεμελιακά υπόσχεση ευνομίας, μιας προοδευτικής αρμονίας. Η ερμηνεία του Σοφοκλή είναι πολύ πιο περίπλοκη.
Στην σειρά των ανθρώπινων επινοήσεων που υμνεί το πρώτο στάσιμο, υπάρχει μια αδιάκοπη ταλάντευση ανάμεσα στην μοναξιά και την κοινότητα. Τα φτερωτά πλεούμενα, που πάνω τους οι άνθρωποι διασχίζουν τα επικίνδυνα πελάγη, υποδηλώνουν συλλογικό σχεδιασμό και συλλογική χειρωνακτική εργασία. Ο ζευγολάτης είναι, συγχρόνως, μόνος και μέρος ενός αγροτικού συστήματος. Η παγίδευση των πουλιών και των ψαριών με δίχτυα μπορεί να είναι, και συνήθως είναι, έργο ενός μόνον ανθρώπου· το ίδιο μπορεί να συμβαίνει και με την τιθάσευση του αλόγου και του ταύρου στα άγρια βουνά. Ωστόσο, αυτά τα κατορθώματα μαρτυρούν, επίσης, μια κοινωνική τάξη που δεν βρίσκεται μακριά. Όλες αυτές οι αμφισημίες επιλύονται με την επινόηση της γλώσσας. Ο Σοφοκλής, όπως και οι ελεατικοί στοχαστές πριν από αυτόν, όπως και ο Ισοκράτης, θεωρεί την εξέλιξη της ανθρώπινης γλώσσας ως άμεσο βήμα προς την πολιτική κοινωνία. Οι στίχοι 354-5 (στην αρίθμηση του Ντόου) συνεπάγονται μια σχεδόν πολιτική θεωρία του λόγου. Από την γλώσσα, από την ικανότητα της γλώσσας να μεταδίδει την σκέψη σε άλλους, απορρέουν η ίδρυση και η οργάνωση του κράτους. Η πασίγνωστη αριστοτελική ανάλυση των δεσμών που συνδέουν στενά την ανθρώπινη γλώσσα με τον ηθικό ιστό μιας πολιτικής κοινωνίας, στα Πολίτικά, 1.2.12, φαίνεται σαν σχόλιο στον Σοφοκλή. Τα οφέλη που απορρέουν από την ίδρυση της πόλης, είναι αποφασιστικά: ο άνθρωπος βρίσκει τώρα το κατάλληλο καταφύγιό του και οπλίζεται ενάντια στις επιδρομές μιας εχθρικής φύσης. Μόνον ο θάνατος θα τον εκδιώξει από την εστία του. Αυτήν, ακριβώς, την αύξηση της δύναμης του ανθρώπινου Είναι μέσω της πόλεως εξυμνούν ο Περικλής και ο Αναξαγόρας.
Αμέσως μετά, όμως, και με συνοπτικότητα γνωμικού που μόνον η πιο υψηλή ποίηση μπορεί να επιτύχει, η δεύτερη αντιστροφή στρέφεται προς τα παγίως της σύγκρουσης ανεπίκριτα ζητήματα που διαδραματίζεται στην Αντιγόνη και πέρα από αυτήν. Με διαύγεια ανάλογη του μεγάλου του μελετητή, του Φρόυντ, ο Σοφοκλής γνωρίζει ότι ο πολιτισμός (η συνθήκη του εν πόλει) τρέφει την θανάσιμη δυσφορία του. Γνωρίζει ότι η ίδια η συγκρότηση μιας κοινωνικής τάξης, μέσω του πνεύματος της γλώσσας και του ηθικοπολιτικού στοχασμού που αρθρώνει αυτή, γεννά περιορισμούς. Το αμείλικτο συμπέρασμα είναι ότι η εν πόλει τάξη «εξημερώνει», «παγιδεύει» την κληρονομιά μοναχικότητας, οργανικής αγριότητας και ελευθερίας του ανθρώπου, όπως και τα δίχτυα και οι παγίδες της πρώτης αντιστροφής. Η πολυμήχανη πανουργία του ανθρώπου, η οξύνοιά του, διχασμένη ανάμεσα σε αντιτιθέμενες ανάγκες και παρορμήσεις, ενδέχεται να τον ωθήσει στο να επιλέξει το κακό και την αυτοκαταστροφή αντί για το καλό. Μια τέτοια επιλογή έχει συνέπειες που ξεπερνούν κατά πολύ την μοίρα του ατόμου. Οι κύριοι όροι του έργου, τώρα, συνυφαίνονται πυκνά: ο νόμος, η Δίκη, οι θεοί και, πάνω απ’ όλα, σε παρατακτική σύνδεση, ο ὑφίπολις και ο ἄπολις.
Εξαιρουμένης της Αγίας Γραφής, ελάχιστες λέξεις έχουν προκαλέσει εντατικότερο σχολιασμό ή περισσότερο διαφοροποιημένη παράδοση θεωρητικών και υπαρξιακών πραγματώσεων. Οι εικασίες για το τι σημαίνουν αυτές οι δύο λέξεις τονίζουν την αμφισημία και των δύο (η πρώτη ενδέχεται κάλλιστα να είναι νεολογισμός του Σοφοκλή). Αυτός που τηρεί τους νόμους τους οποίους έχει ορκιστεί να υπερασπίζει, αυτός που τιμά το πολιτικό συμβόλαιο, θα «κρατά ψηλά» την πόλη, θα έχει ο ίδιος «υψηλή» θέση μέσα σ’ αυτήν ή και τα δύο. Άραγε αυτό σημαίνει ότι ο νομικισμός και η περιωπή του Κρέοντα αντιπροσωπεύουν μιαν ορθή ηθική επιλογή; Από την άλλη μεριά, αυτός που αθετεί τους νόμους και πράττει το κακό, είναι άπολις (και θυμούμαστε εδώ το δρακόντειο σχόλιο του Χάιντεγκερ σε αυτήν την έκφραση). Ωστόσο, γι’ άλλη μια φορά, οι συμπαραδηλώσεις είναι πολλαπλές και δυνάμει αντιφατικές. Και αυτό γιατί ο «άπολις» μπορεί να είναι είτε αξιόποινος παρίας, όπως στον στίχο 255 της Μήδειας του Ευριπίδη, είτε πολιτικός εξόριστος και πρόσκαιρο θύμα της πολιτικής κακοτυχίας, όπως στον Ηρόδοτο, όπου βρίσκει κανείς πολλές φορές αυτήν την λέξη να χρησιμοποιείται με αυτό το νόημα. Ή πάλι μπορεί να είναι ο αθωότερος και πλέον κακομεταχειρισμένος των ενόχων, ο Οἰδίπους ἐπί Κολωνῷ (στ. 1357)· Το να είναι κανείς άπολις μπορεί, τέλος, να σημαίνει ότι, αθετώντας το κοινωνικό συμβόλαιο, ένας άνθρωπος όχι μόνον εγκατέλειψε την πόλη του, μα και προκάλεσε την καταστροφή της. Ούτως εχόντων των πραγμάτων, άραγε μπορεί κανείς να παραβλέψει εντελώς στους επτά τελευταίους στίχους του στάσιμου έναν υπαινιγμό στον Πολυνείκη;
Η ένταση μεταξύ των νοημάτων έχει ήδη φτάσει στο έπακρο. Επιτείνεται ακόμη περισσότερο με την ευχή του χορού: «Μακάρι κανείς τέτοιος» (άπολις) «να μη μοιραστεί την εστία μου» ή να μην γίνει κοινωνός «των φρονημάτων μου». Η ομόκεντρη δομή της ωδής κατευθύνεται, συγχρόνως, προς τα μέσα και, από χρονική άποψη, προς τα πίσω. Η εστία, ο οίκος είναι αρχαιότερος οικογενειακός τόπος από την πόλιν. Φέρνει στον νου μια γήινη κεντρικότητα, καθώς και γυναικείες τελετές και καθήκοντα επιστασίας που τόσοι αντίλαλοί τους υπάρχουν στο πρόσωπο της Αντιγόνης (στο αρχαίο μεσογειακό πάνθεον η θεότητα που προΐσταται της εστίας είναι θηλυκή). Οι σκέψεις, τα φρονήματα ενός άνδρα, που η γνώση τους είναι απαγορευμένη για τον ἄπολιν, είναι τα μύχια (η «εστία») του Είναι του. Εξάλλου, όπως τραγούδησε και ο χορός, η ομιλία και η σκέψη που κοινωνείται οικοδομούν τις πόλεις. Ωστόσο, η κατά μόνας σκέψη δεν είναι κατ’ ανάγκην ανίσχυρη ή ευτελής. Μπορεί να είναι η ζωτική πηγή των ηθικών ανακαλύψεων και αποφάσεων. Ποιον λοιπόν να κρατήσουμε μακριά από την εστία μας; Τον Κρέοντα ή την Αντιγόνη; Ποιος από τους δύο είναι αληθινά ο ἄπολις;
Όταν ξανατραγουδά ο χορός, μετά τον αγώνα Κρέοντα-Αντιγόνης, ο τόνος του είναι ακόμη πιο αισχύλειος κι απ’ όσο ήταν στην αρχή του πρώτου στάσιμου, με την περίφημη απήχηση από τις Χοηφόρους. Πίσω από τον Αισχύλο, με την σειρά της, βρισκόταν η γλώσσα του έπους και, πιο συγκεκριμένα, υποθέτουμε, η γλώσσα του Θηβαϊκού κύκλου και της αφήγησης του ολέθρου των Λαβδακιδών. Η σχέση του τρίτου αυτού χορικού με το κεντρικό ζήτημα της συνείδησης και του κράτους, το ζήτημα του κόσμου που προηγείται της πόλεως και του πολιτικού συστήματος αξιών, είναι πλάγια μεν, αλλά, κατά την γνώμη μου, ολοφάνερη. Αυτός ο σπερματικός διχασμός καθίσταται ρητός στο λεξιλόγιο και την αντιστικτική δομή των δύο στροφικών ζευγών. Οι λέξεις-κλειδιά του πρώτου μέρους είναι αυτές που ονομάζουν ή αναφέρονται στην καταγωγή του ανθρώπου, στις ρίζες του, σε ό, τι τον δένει με τον οίκο και την εστία. Ο στίχος 593 περιέχει τον κρίσιμο όρο ἀρχαῖα, που ο Τζεμπ μεταφράζει from olden times («από παλαιούς καιρούς»). Το δεύτερο στροφικό ζεύγος επικαλείται το παρόν και το μέλλον. Στο μέσο αυτής της καρτερικής προφητείας εμφανίζεται η λέξη «ελπίδα» (ἐλπίς). Οι υπερφυσικές δυνάμεις του αναθέματος και του κολασμού, που ξέσπασαν πάνω στον οίκο των Λαβδακιδών στις δύο πρώτες στροφές, φαίνονται να ανήκουν στις αρχαϊκές σφαίρες της νύχτας, της εκδίκησης του αίματος, ενός επιθετικού κάτω κόσμου. Ο Ζευς, στο δεύτερο ζεύγος στροφών, δεν είναι λιγότερο συντριπτικός στην ανταποδοτική δικαιοσύνη του, αλλά «κατοικεί στην απαστράπτουσα αίγλη του Ολύμπου» και εκεί επικρατεί η αιτιολογία της ενοχής, της «παράβασης», όπως ακριβώς ανάμεσα στην ανθρώπινη διαγωγή και στα βάσανα των ανθρώπων. Για την αρχαϊκή λογική της Αναγκαιότητας, της κληρονομικής κατάρας που βαραίνει το γένος του Οιδίποδα και το εκμηδενίζει, το ακούσιο έγκλημα (η πατροκτονία και η αιμομιξία του Οιδίποδα) επιφέρει τις ανεπανόρθωτες συνέπειες του τετελεσμένου γεγονότος. Δεν υπάρχει διαφυγή από το παράδοξο της αθώας ενοχής. Ούτε, ασφαλώς, υπάρχει τρόπος να ξεφύγει κανείς από την αμερόληπτη παντοδυναμία του Ολύμπιου Δία ή από τις αυτοκαταστροφικές αυταπάτες της φιλοδοξίας, της προσπάθειας και της ελπίδας των ανθρώπων.
Εάν μπορεί να ερμηνευθεί έτσι το εξαιρετικά δύσκολο κείμενο των στίχων 614 κ.ε., ο άνδρας ή η γυναίκα που πράττουν θεόπνευστοι διατρέχουν αναπόφευκτα τον κίνδυνο της ύβρεως, ακριβώς εξαιτίας της θείας έμπνευσης. Υπάρχουν, όμως, βαθιές διαφορές ανάμεσα στον αρχαίο και τον νέο ή ανθρωπιστικό νόμο. Τώρα, είναι εν δράσει μια κανονιστική αρχή και αλήθεια. Η κληρονομικότητα δεν καταδικάζει πλέον το άτομο, παρ’ ό, τι ενδέχεται να εξακολουθεί να το προδιαθέτει για μια παραδειγματική ευπάθεια. Η λέξη γένος, που, όπως σημειώνουν οι σχολιαστές, σημαίνει «καταγωγή, συγγενολόι και συγγένεια» στην αρχή του στάσιμου, προς το τέλος του και αναφερόμενο άμεσα στον Αίμονα, αποκτά πιο εξατομικευμένη, εγκόσμια και κοινωνική χροιά. Οι διακυμάνσεις της ειρωνείας, της αυταπάτης και των υποσυνείδητων ενοράσεων από την πλευρά του χορού είναι πολλαπλές. Είναι πολυφωνικά απροσδιόριστες, σε συμφωνία με την μουσική και την όρχηση. Εάν, όπως το διατυπώνει ένας σχολιαστής, «το πρώτο στροφικό ζεύγος φαίνεται να συγχωρεί την Αντιγόνη, το δεύτερο να την καταδικάζει», τότε η ζωηρή επίκληση της ύβρεως και της αναπόφευκτης εκδίκησης του Διός στοχεύουν κατ’ ανάγκην στον Κρέοντα.
Όμως τα συμπεράσματα του χορού, βασανιστικά καίρια καθώς είναι στην δεδομένη στιγμή του έργου, έχουν πολύ μεγαλύτερες προεκτάσεις. Μόνο υπό την αιγίδα των Ολυμπίων, μόνο στο εσωτερικό του ιστού ενός έλλογου νόμου - και ο νόμος και η σοφία ή «έλλογη φρόνηση» εμφανίζονται στο δεύτερο στροφικό ζεύγος - μπορεί να υπάρξει κάποια πρόοδος, υπέρβαση των καθαρά γενετικών κριτηρίων της εξ αίματος ενοχής ή αθωότητας. Όπως και στις Ευμενίδες, στις οποίες φαίνεται, όντως, πως αναφέρεται το δεύτερο στάσιμο, βρίσκουμε εδώ έναν διαλογισμό, παρ’ ό, τι ενστικτώδη και σκοτεινά μεταφορικό, γύρω από την μετάβαση, την διφορούμενη μεν, πλην όμως προοδευτική, από έναν καθαρά σολιψιστικό και οικογενειακό κώδικα ανθρώπινων σχέσεων σε έναν κώδικα διεπόμενο από την ιστορικότητα και τον πολιτικό ορθό λόγο. Αυτό που μας ζητείται, είναι να σκεφθούμε ή, ακριβέστερα, να ζωντανέψουμε μέσα στην ηθική μας φαντασία το αίνιγμα, δια του οποίου η «καταραμένη» πράξη της Αντιγόνης φαίνεται να ενσαρκώνει τις ηθικές βλέψεις της ανθρωπότητας, ενώ ο πολιτικός νομικισμός του Κρέοντα φαίνεται να είναι πηγή ολέθρου. Το να ζωντανέψεις, όμως, ένα αίνιγμα δεν σημαίνει πως το επέλυσες. Το κείμενο πουθενά δεν απορρίπτει την υπόρρητη θετική κίνηση που αποβλέπει σε ένα έλλογο κριτήριο των πολιτικών πραγμάτων και της κοινωνικής τάξης (κίνηση που θα ήταν απερίφραστη, εάν η αβέβαιη τρίτη λέξη του στίχου 614 ήταν όντως ο πάμπολις - αλλ’ αυτό είναι αμφίβολο).
Ο Ώντεν (W. Η. Auden), στο ποίημά του στην μνήμη του Φρόυντ, καλεί τον «Έρωτα, τον οικοδόμο πόλεων και την κλαίουσα και άναρχη Αφροδίτη» - καμιά επίκληση δεν θα μπορούσε να μας φέρει, έστω και κατ’ αντίθεσιν, πλησιέστερα στην ατμόσφαιρα του τρίτου στάσιμου. Στο ένα αντιστροφικό ζεύγος ο χορός υμνεί τον Έρωτα, κατεχόμενος από αντιφατικές διαισθήσεις και από μιαν αγριότητα αισθήματος, που θα αποκορυφωθεί στο τελευταίο χορικό. Η υπολανθάνουσα εδώ κοσμολογία είναι, όπως συμβαίνει συχνά σε στιγμές πάθους και αμηχανίας στην ελληνική τραγωδία, αρχαϊκή, προ-ολύμπια. Ο Έρως είναι παντοδύναμος. Οι αντίλαλοι από το πρώτο στάσιμο είναι σχεδόν ειρωνικοί: η αλλόκοτη ευφυΐα του ανθρώπου έχει πια κυριαρχήσει στην στεριά και την θάλασσα, έχει πιάσει στα δίχτυα του ή έχει δαμάσει τα θηρία του αγρού, τα ψάρια, τα πλάσματα του αέρα - αλλά ο Έρως, έχοντας κυριαρχήσει στον άνθρωπο, έχει κυριαρχήσει στα πάντα. Υποδουλώνει και τρελαίνει τον άνθρωπο που ζει χωριστά από τους άλλους (ἄπολις), αλλά και τον πολίτη. Με την σφύζουσα δύναμή του, ο Έρως κατανικά ακόμη και τους αθανάτους. Το προηγούμενο χορικό χαιρέτιζε τον Δία ως παντοδύναμο στην κατανοητή, ηθικολογική εξουσία του. Τώρα ο Έρως και η απροσμάχητη Αφροδίτη προβάλλουν ως ανώτεροι.
Οι στίχοι 796-800 βρίθουν από κειμενικές και συντακτικές παγίδες. Άραγε πρέπει να φανταστούμε τον Έρωτα ενθρονισμένο στο πλευρό των «υπέρτατων νόμων του κόσμου», ως ίσον με αυτούς; Μήπως πρέπει, πιο συγκεκριμένα και καθ’ υπερβολήν, να τον σκεφτούμε σαν «πάρεδρο, πραγματογνώμονα στο Ανώτατο Δικαστήριο του Καθολικού Νόμου»; Ωστόσο, η γενική κατεύθυνση αυτής της λυρικής επιχειρηματολογίας είναι σαφής: ο Έρως, γεννήτορας της μανίας και της έριδας, ο Έρως, που φωτίζει τα μάτια της νύφης, που ανάβει φωτιές μίσους ανάμεσα σε πατέρες και γιους, είναι πέρα από το καλό και το κακό. Φαίνεται ότι, για άλλη μια φορά, βρισκόμαστε κοντά σε μια σοφόκλεια διαίσθηση τόσο βασική, ώστε δεν αφήνεται να μεταφρασθεί επαρκώς με βάση την ελλειπτική λογική της λυρικής-χορογραφικής έκφρασης και μεταφοράς. Η πληρότητα του Είναι, μας διδάσκει ο Σοφοκλής, συνεπάγεται ένα φορτισμένο δυναμικό καταστροφής και αυτοκαταστροφής. Το ποιόν της πράξης που απορρέει από αυτήν την πληρότητα - δεν υπάρχει δε αυθεντική ανθρώπινη πληρότητα χωρίς πράξη - όντως επηρεάζει έντονα την ηθικότητα ή ανηθικότητα της ανθρώπινης διαγωγής. Σε τελευταία ανάλυση, όμως, αυτή η επιρροή είναι δευτερεύουσα. Στερείται ενός ορισμένου κριτηρίου, ενός ορισμένου μυστηρίου βιωμένης έντασης. Όταν αυτή η ένταση είναι αρκετά μεγάλη, συνεπάγεται προνόμια ηρωικής αντίληψης, καθώς και «προνόμια» - παραδόξως, δε, η χρήση της ίδιας λέξης εδώ είναι δικαιολογημένη - μιας αναπόδραστης παράβασης, έξω και πέρα από την επικράτεια της ηθικής. Μια τέτοια ενόραση της ηθικής ετεροδικίας, της καθαρής έντασης (ενόραση συγγενική με την αντίληψη του Μπλέικ για την οσιότητα της ενέργειας) είναι που τοποθετεί τον Έρωτα ως «πάρεδρο», και μάλιστα ως επιδικαστή, «των αιωνίων νόμων».
Πώς πρέπει λοιπόν να ερμηνεύσουμε την θέση (του Έρωτα), σε σχέση με το ότι η Αντιγόνη αυτούς τους ίδιους νόμους επικαλείται; Ο στοχασμός υποβάλλει την ιδέα ότι, απαρνούμενη την ερωτική μύηση, νυμφευόμενη δε, συγχρόνως, τον θάνατο, η Αντιγόνη δείχνει τον μόνο δρόμο που μένει ανοιχτός στους θνητούς, εάν θέλουν να αψηφήσουν την τυραννία του έρωτα ή να της ξεφύγουν. Όμως, μια τέτοια αψηφισιά, μια τέτοια αποφυγή, μας φανερώνει ο Σοφοκλής, είναι με την σειρά της άκρως επιθετική και πεισματική. Το ιδεώδες της φιλίας που έχει η Αντιγόνη, είναι, παρά το φωτοστέφανο της ανθρωπιστικής ηθικής που φέρει, ή, μάλλον, δυνάμει αυτού του φωτοστέφανου, προσβολή στην ζωή. Το τρίτο στάσιμο διακατέχεται από την τρομακτική υπόνοια ότι υπάρχει μια ασυμβίβαστη διαλεκτική ανάμεσα στον αιώνιο ηθικό νόμο και την ζωντάνια. Με ποιους τρόπους, όμως, συνδέεται η παντοδυναμία του Έρωτα, εντός των ορίων του ζωντανού κόσμου, με την σύγκρουση ανάμεσα στην συνείδηση και το κράτος, ανάμεσα στο εγώ της ατομικής προσωπικότητας και τα δίκαια της πόλεως\ Διάφορες απαντήσεις σε αυτό το ερώτημα, που υπολανθάνουν στο χορικό, θα σκιαγραφηθούν και θα δοκιμασθούν στην συνέχεια του έργου.
Το τέταρτο στάσιμο είναι, ίσως, το πλέον δυσνόητο του Ελληνικού τραγικού δράματος. Η ωδή αυτή συνδέεται, αν και σε πολλά σημεία απλώς εφάπτεται, με τις αναμετρήσεις ανάμεσα στον άντρα και την γυναίκα, στους νέους και τους γέρους, στους ζωντανούς και τους νεκρούς, στους ανθρώπους και τους θεούς, οι οποίες καθορίζουν την αρχιτεκτονική της Αντιγόνης. Κατά την γνώμη μου, όμως, δεν προσφέρει τίποτε στην ίδια την διαμάχη Κρέοντα-Αντιγόνης, οικογένειας και κράτους. Μόνο στο τελευταίο χορικό, στο ιλιγγιώδες πέμπτο στάσιμο, μεσουρανούν και αποκτούν τις ύψιστες διαστάσεις τους τα θεμελιώδη ζητήματα αυτής της διαμάχης.
Οι Θηβαίοι γέροντες έχουν μεθύσει από την ελπίδα, το ίδιο ναρκωτικό για το οποίο προειδοποιούσαν τον εαυτό τους και εμάς στο δεύτερο στάσιμο. Η δραματική παρανόηση και οι επιπτώσεις της ειρωνείας είναι έκδηλες: η ωδή πλημμυρίζει από χαρά, την στιγμή που επίκειται συμφορά. Πρόκειται για τέχνασμα, που ο Σοφοκλής χρησιμοποιεί επίσης στον Αἴαντα, στις Τραχίνιες και τον Οἰδίποδα Τύραννο. Αυτή, όμως, η αποσύνδεση της ψυχικής διάθεσης από τα γεγονότα δεν είναι παρά επιφαινόμενο. Η προφητεία του Τειρεσία ήταν απερίφραστη. Στο ορθολογικό επίπεδο, ο χορός έχει επίγνωση του πεπρωμένου που θα ξεσπάσει τώρα και πάνω στον Κρέοντα και πάνω στους τραγικούς του αντιπάλους. Αυτό, όμως, που έχει σημασία σε τούτο το στάσιμο, είναι η κυριολεκτική έκσταση, η σωματική και πνευματική κατάσταση διθυραμβικής μανίας, στην οποία βρίσκονται οι γέροντες. Η διείσδυση εκστατικής σαφήνειας ενοράσεων στην ίδια τους την ψυχή με έναν βίαιο χοριαμβικό ρυθμό μέσα στο ίδιο τους το Είναι, τρόπον τινά, εντείνεται διαρκώς από το τρίτο χορικό και μετά. Τώρα, βρίσκονται ολοκληρωτικά υπό θεϊκή κατοχή. Όλα τα μορφικά στοιχεία των στίχων 1115-52 συμβάλλουν στο να αντιληφθούμε αυτήν την κατοχή. Η δυαδική δομή των αντιστροφικών ζευγών, το πρώτο από τα οποία αναπαριστά την ορμητική έλευση του θεού, ενώ το δεύτερο γίνεται προσευχή για την κάθαρση της πόλης, λειτουργεί ως αντιφώνηση προς την τριαδική οργάνωση στο εσωτερικό της καθεμιάς ομάδας στροφής-αντιστροφής. Η αλληλεπίδραση ανάμεσα στους ήχους των φωνηέντων δημιουργεί ένα πραγματικό χρωματικό κρεσέντο. Η ποίηση του Σοφοκλή σε αυτήν την ωδή είναι ποίηση ακριβολόγας μαγείας. Ωστόσο, σε κανένα άλλο σημείο της Αντιγόνης δεν έχει τόσες συνέπειες η ολοκληρωτική απώλεια της μουσικής και της χορογραφικής μήτρας του χορικού. Εδώ, όπως και στο νιτσεϊκό ιδεώδες της επιχειρηματολογίας, η σκέψη αμείλικτης αυστηρότητας και βαθύτητας χορευόταν. Το τελετουργικό, οι εικόνες και οι αναφορές λιτανείας που εμπεριέχονται στις λέξεις που χρησιμοποιούνται, πρέπει να είχαν κινητοποιηθεί, θέτοντας την γλώσσα «εκτός εαυτής», σε μιαν άγρια σαφήνεια τόνων και χειρονομιών.
Αν ο Διόνυσος είναι «μυριώνυμος», αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι η συνηθισμένη λογική της κατονομασίας δεν μπορεί να περιλάβει την υπερβατική, εσωτερικά αντινομική πολλαπλότητα των φαινομενικών μορφών και λειτουργιών του - ο Διόνυσος, που είναι «επίσης Άδης», όπως λέει ο Ηράκλειτος (αν τον μεταφράζουμε σωστά). Σε αυτό το τελευταίο χορικό του έργου, το έκτο, ο Διόνυσος έχει (όπως και στις Βάκχες) το δυναμικό και τα χαρακτηριστικά και της ζωής και του θανάτου, και της θεμελίωσης και του ρημάγματος. Εκφράζεται και μέσα από την έκσταση και μέσα από την διαύγεια του πνεύματος. Ο Διόνυσος, όπως είδαμε προηγουμένως, καλείται «κύριος των νυχτερινών κραυγών» ή «αυτός που επισκοπεί τις νύκτιες φωνές». Αυτή η αινιγματική κατονομασία μπορεί να υποβάλλει είτε την νυκτερινή οδύνη της Αντιγόνης είτε τον χαιρετισμό στην αυγή, στην πάροδο. Τώρα, ο χορός ικετεύει τον θεό να έλθει στην Θήβα, την δική του πόλη, τον τόπο όπου αυτός γεννήθηκε. Οι χορευτικές κινήσεις του χορού θα έπρεπε να μιμούνται τον γιγαντιαίο βηματισμό αυτής της παλιννόστησης. Όμως, οι νύξεις για την Σεμέλη, την μητέρα του θεού, και η αναφορά στις Θυιάδες ακολούθους του (λέξη που σημαίνει μαινόμενες) υπενθυμίζουν, πέραν πάσης παρεξηγήσεως, την τρομερή πρώτη παλιννόστηση του θεού στην πόλη του. με την συνακόλουθη φρενίτιδα των Βακχών και την σφαγή του δύστυχου Πενθέα. Τα επιφάνια του θεού μπορούν να φέρουν όχι μόνο την κάθαρση, αλλά και την καταστροφή.
Αυτή η διφυΐα, όπως μας δίδαξε ο Χαίλντερλιν, βρίσκεται εν σπέρματι στην απλή συνάντηση ενός θεού με έναν θνητό, στην εκρηκτική ένωση δύο αιωνίως διακριτών αντίθετων πόλων. Οι εικόνες φωτιάς αυτού του στάσιμου το λένε καθαρά. Ο κεραυνός, που παρανάλωμά του έγινε η Σεμέλη, έδωσε ζωή στον Διόνυσο μέσα στο φως (εξ ου και το χαρμόσυνο μα απειλητικό συγχρόνως επίθετο του Διός στον στίχο 1116, «ο που βαριά βροντά»). Ο θεός διασχίζει σαν φωτιά βουνοκορφές και θάλασσες. Οι θυσίες που του προσφέρονται, είναι καμένες προσφορές. Οι εορτές, οι τελετουργικές πομπές που κυριολεκτικά «τον χορεύουν, τον φέρνουν χορεύοντας μέσα στην πόλη», γίνονται στο φως των πυρσών. Τα άστρα που οδηγεί ο Διόνυσος, εκτελούν διπλό χορό: την κυκλική, αρμονική χορογραφία του κόσμου, τον «μεγάλο χορό του όντος», που έμελλε να σαγηνεύσει τον νεοπλατωνισμό και την Αναγέννηση, καθώς και έναν άγριο, αντίδρομο χορό, που καθρεφτίζει τον χορό των θνητών ακολούθων. Και οι δύο χοροί είναι πῦρ πνείοντες. Υπάρχει κάτι μεγαλειώδες στην λέξη αυτή. Ανακαλεί στην μνήμη τον πυρίπνοο Δράκοντα που έσφαξε ο Κάδμος, όταν ίδρυσε την Θήβα. Απεικονίζει (πρβλ. Προμηθεύς, στ. 917) τον δολοφονικό και ζωοδότη κεραυνό, που εξαπολύθηκε πάνω στην Σεμέλη. Κάνει τα «καιόμενα άστρα» λαμπαδηφόρους του Διονύσου. Επιπλέον, μας ξαναγυρίζει αναπόφευκτα στην αρχή του έργου. Ο Πολυνείκης, όπως δηλώνει εκεί ο Κρέων, είχε έλθει στην Θήβα με σκοπό να την πυρπολήσει - η λέξη πυρί, φωτιά, είναι το εμφατικό αποκορύφωμα στον στίχο 200. Η φωτιά καθαίρει μεν, αλλά καθαίρει αναλίσκοντας.
Όλη η κοσμολογία του πέμπτου στάσιμου είναι λοιπόν κοσμολογία ηρακλείτειας φωτιάς. Αλλά πώς είναι δυνατόν μιαν τέτοια θεία αποτέφρωση να την προσκαλούν και να την φέρνουν μέσα στην πόλη του ανθρώπου;
Πάνδαμος πόλις: αυτή η έκφραση του στίχου 1141 είναι απερίφραστη. Το μίασμα έχει προσβάλει ολόκληρη την πόλη. Το πολιτικό σώμα έχει μολυνθεί, όπως από πανώλη (το έπί νόσου σημαίνει σίγουρα αυτό το πράγμα, παρά τις γραμματικές δυσκολίες). Η κάθαρση δεν μπορεί πλέον να πραγματοποιηθεί με πραγματιστικά, πολιτικά μέσα - τα ξεπερνάει. Οι φωτιές που άναψε ο εισβολέας Πολυνείκης, δεν θα μπορούσαν να έχουν επιφέρει την κάθαρση. Πρέπει ο θεός Διόνυσος να περάσει όλος φωτιά από τις επτά πύλες των Θηβών και τα άστρα της ακολουθίας του να ανάψουν τις φωτιές στους βωμούς. Στο αποκορύφωμα αυτό της Αντιγόνης, ο Σοφοκλής φέρνει σε αντιπαράθεση τους περιορισμούς της πόλης του ανθρώπου, του κράτους, όπως το έχει επινοήσει η μεγαλοφυΐα του ανθρώπου, με την παλιννόστηση του θεού, παλιννόστηση αναπόφευκτα εγγενή στο θρησκευτικό τυπικό και το μέγεθος των ικεσιών των ανθρώπων. Αυτά τα επιφάνια είναι η εκστατική προσδοκία, το desideratum του ανθρώπινου πνεύματος, όταν αυτό το πνεύμα αποβλέπει στην αυτο-ολοκλήρωσή του, όταν αγωνίζεται να επιστρέφει στις προ-πολιτικές πηγές του Είναι του (αγώνας ρητός στην Χάϊντεγκεριανή μεταφορά της Behausung, της εγκατοίκησης του ανθρώπου μέσα, αλλά και έξω από τον εαυτό του). Πώς θα κατοικήσει όμως ο Διόνυσος την Θήβα, αν όχι σε μια καταστροφική θύελλα φωτιάς; Μπορεί να υπάρξει ανάμεσα στην υπερβατικότητα και την civitas άλλη συνύπαρξη πέρα από την αλληλοκαταστροφή;
Όσο περισσότερο προσπαθούμε να συνηθίσουμε, να «ζήσουμε» την πάροδο και τα πέντε εμπνευσμένα στάσιμα της Αντιγόνης, τόσο δυσκολότερο γίνεται να απορρίψουμε την ιδέα πως ο Σοφοκλής μας εκπαιδεύει έτσι, ώστε να αισθανθούμε και να κατανοήσουμε έναν συγκεκριμένο τρόμο. Τα δράματά του, η ποίηση της σκέψης του, όσο τουλάχιστον τα γνωρίζουμε, είναι διαποτισμένα από την συναίσθηση του πόσο εύθραυστοι είναι οι ανθρώπινοι θεσμοί. Οι πηγές της απειλής είναι τρεις. Η ζωώδης φύση του ανθρώπου, οι δημιουργικοί - καταστροφικοί αταβισμοί του οργανικού και ζωικού βασιλείου στο εσωτερικό της ίδιας του της εξελιγμένης προσωπικότητας απειλούν να επαναφέρουν στην πανάρχαιη μοναξιά και στην έκθεση σε παντός είδους κινδύνους τον ιστό της ανθρώπινης ύπαρξης. Απειλούν να ανατρέψουν και να αποδημήσουν το οικοδόμημα της κοινωνίας και του διεπόμενου από κανόνες πολιτισμού (ο «πολιτισμός» εμπεριέχει, βέβαια, την «πόλη»). Στο άλλο άκρο του φάσματος των κινδύνων βρίσκονται οι παρεμβάσεις του θεϊκού στοιχείου. Οι θεοί έχουν παίξει διάφορους και ενίοτε διφορούμενους ρόλους στην ίδρυση και την οικοδόμηση πόλεων - το μαρτυρούν η ίδρυση της Τροίας, της Ρώμης, των ίδιων των Θηβών. Μπαίνουν στον πειρασμό να τις επισκέπτονται ή να επιστρέφουν σε αυτές. Δίχως την δυνατότητα τέτοιων επιστροφών, η ζωή των θνητών πολιτών καταντά απλώς αστική. Όμως, η έλευση των θεών είναι ολέθρια εύνοια. 0 ιστός των ανθρώπινων θεσμών ενδέχεται να αποδειχθεί υπερβολικά εύθραυστος, για να αντέξει αυτούς τους επισκέπτες. Ο Σοφοκλής, όπως αργότερα ο Άγιος Αυγουστίνος, συνδέει μεγάλου βάρους ερωτήματα με το status της «πόλεως» στην κομβική παρομοίωση ή αντιθετικό ζεύγος που συνδέει την «Πόλη του Θεού» με την «πόλη του ανθρώπου».
Η τρίτη πηγή κινδύνου είναι η δυσκολότερη στο να προσδιορισθεί. Υπολανθάνει στην virtus (πολιτική αρετή), στην κλίση του ανθρώπου προς την δράση, στην συνειδητοποίηση πως η υπεροχή πηγάζει από την δράση. Από αυτήν την υπεροχή γεννιέται, στην συνέχεια, η υβρις, οι αυταπάτες, οι αδελφοκτόνες αντιζηλίες, οι δογματικές αντιπαραθέσεις που μπορούν να κάνουν στάχτη τα άκρως ευεργετικά, αλλά πάντοτε εύθραυστα κατασκευάσματα της κοινής ζωής. Η φαντασία του Σοφοκλή, η οπτική του για την θέση του ανθρώπου στο πλαίσιο της σημαίνουσας πραγματικότητας, διαποτιζόταν, απ’ όσο μπορούμε να κρίνουμε, από την επίγνωση μιας βαθιάς αστάθειας. Η κτηνωδία και η μεταμόρφωση, οι αντιθετικές μα συνακόλουθες απειλές του τερατώδους και του θείου (σύντηξη των αντιθέτων που ενσαρκώνεται από την Σφίγγα) ρίχνουν τις πεινασμένες σκιές τους πάνω στους ανθρώπινους θεσμούς και στο μετά κόπων κερδισμένο πεδίο του ορθού λόγου. Αυτή είναι η αντίληψη που διέπει την σοφόκλεια πραγμάτευση της μανίας του Αίαντα, του ολέθρου του Ηρακλή στις Τραχίνιες, το δράμα αυτό της εκδίκησης του ζωώδους, καθώς και την οπτική του Σοφοκλή για την σύγκρουση ανάμεσα στην πρωτόγονη μοναξιά και την πολιτική των συλλογικών αναγκών στον Φιλοκτήτη και, τέλος, σε κάθε όψη της ιστορίας των Θηβών και του οίκου του Λαΐου. Μόνον ο Δάντης, ίσως, τονίζει με ανάλογο τρόπο το εύθραυστο, απειλούμενο από τα έξω και από τα μέσα θαύμα του να είσαι πολιτισμένος. Είναι και οι δύο ποιητές τσακισμένοι από την συναίσθηση του πόσο φρικτά εύκολο είναι για τον άνθρωπο να υποβιβασθεί σε κάτι λιγότερο από τον εαυτό του ή να εξαρθεί σε κάτι περισσότερο - δύο κινήσεις εξίσου μοιραίες για την δίκαιη ταυτότητα και πρόοδό του.
Καταλήγει κανείς να συλλάβει ότι αυτό που εκφράζει καλύτερα την σοφόκλεια αντίληψη του έργου δεν είναι η εγελιανή ελπίδα μιας εξελικτικής σύνθεσης ανάμεσα στις αξίες της συνείδησης και τις αξίες του κράτους σε μια πόλιν η οποία έχει καθαρθεί χάρις στην καταστροφή Κρέοντος-Αντιγόνης και έχει διδαχτεί από αυτήν. Το θεμελιώδες πρόβλημα δεν είναι εάν άραγε η Θήβα μπορεί να περιλαμβάνει στους κόλπους της και τον Κρέοντα και την Αντιγόνη ή εάν άραγε θα ήταν δίκαιη και σταθερή πόλη στην περίπτωση που θα στέγαζε μόνο τον Κρέοντα ή μόνο την Αντιγόνη (παρ’ ό, τι τίθενται, όντως, και αυτά τα επικουρικά προβλήματα). Το τελικό, αναπόδραστο πρόβλημα είναι εάν μπορεί, εάν πρέπει, να συμπεριλάβει οποιονδήποτε από τους δύο. Εάν όμως η απάντηση είναι Όχι, τότε πώς να ελέγξει ο άνθρωπος τα όρια της κατάστασής του (τα «όρια της πόλεως»); Και πώς, λοιπόν, θα φιλοξενήσει τους θεούς;
Στον Σοφοκλή δεν υπάρχει καμία λύση σε αυτό το δίλημμα. Ωστόσο, πολλά σημεία της Αντιγόνης αφήνουν να εννοηθεί ότι ο Σοφοκλής θεωρούσε τον ανθρώπινο έλεγχο των ορίων και την προσφορά, από τον άνθρωπο, της φιλοξενίας και της ελευθερίας της πόλης του στους θεούς ως αναπόφευκτα καταστροφικά για τον ενδιάμεσο χώρο. Ακριβώς, δε, σε αυτόν τον ενδιάμεσο χώρο, εάν αντιλαμβάνομαι σωστά τον Σοφοκλή, είναι που ο άνθρωπος μοχθεί να αποκτήσει τις εξαιρετικά απαιτητικές τέχνες της συμβίωσης με τους ομοίους του. Η ευσέβεια του Σοφοκλή, που αγκαλιάζει μα και υπερβαίνει τις επιλογές και την σύγκρουση της Αντιγόνης και του Κρέοντα, δεν είναι η ευσέβεια ενός ανέφελου ανθρωπισμού. Πίσω από την Αντιγόνη, πίσω από την πυρίπνοη έκσταση της ωδής στον Διόνυσο, καπνίζουν οι άσβηστες στάχτες της Τροίας.
Πολλοί άλλοι, εκτός από τον Κίρκεργκωρ, έχουν παρατηρήσει ότι αυτή η τραγωδία είναι γεμάτη θάνατο. Όλες σχεδόν οι αξιοσημείωτες εκφορές ή πράξεις επιτελούνται από τους ζωντανούς υπό την πίεση των νεκρών. Το κυριολεκτικό πλαίσιο της Αντιγόνης είναι ένα πεδίο μάχης στρωμένο με σκοτωμένους. Η άμεση αιτία του δράματος είναι το πτώμα του Πολυνείκη. 0 νεκρός Οιδίπους και ο τρόμος της αναχώρησής του επισκιάζουν τα συμβάντα του έργου από την αρχή. Οι διαδοχικές περιπλοκές και οι εμπλουτισμοί της συνειδητοποίησης, στους χαρακτήρες και σ’ εμάς, είναι τέτοιες, ώστε σύρουν τους νεκρούς ολοένα και πιο κοντά στην σφαίρα των ζωντανών.
Ήδη από τον πρώτο λόγο της Αντιγόνης οι νεκροί ζωντανεύουν, τόσο στον ζοφερό τους τόπο, όσο και στα αβέβαια σύνορα της ζωής. 0 Ετεοκλής παρουσιάζεται να δέχεται το καλωσόρισμα που του πρέπει από τους νεκρούς (στ. 25). Αυτό το καλωσόρισμα είναι που τον απομακρύνει ολότελα από το κατοπινό άγχος της Αντιγόνης, καθώς και από κάθε υπόμνηση, εκτός από επιτροχάδην αναφορές. Η τρομακτική νεκρολογία του οίκου των Λαβδακιδών, στην οποία αποδύεται η Ισμήνη, στους στίχους 49" 6ο, επιτυγχάνει διπλό αποτέλεσμα. Πρώτον, επικαλείται μια ογκώδη αντίρροπη παρουσία απέναντι στους ζωντανούς δρώντες του έργου, ένα αντιστάθμισμα εναλλακτικών αξιών και υποχρεώσεων. Δεύτερον, σφραγίζει τον εξοστρακισμό του νεκρού Πολυνείκη, το διάταγμα που αναστέλλει την καλοδεχούμενη παλιννόστησή του στους Λαβδακίδες, με ιδιαίτερο πάθος και απομόνωση.
Η απόφαση της Αντιγόνης να κείται στον θάνατο στο πλάι του αδελφού της (στ. 72-3) αρχίζει μια σφιχτοπλεγμένη αλληλουχία ρητορικών και συμβολικών κινήσεων, που βαθμηδόν εξαλείφουν την απόσταση ανάμεσα στους ζωντανούς και τους νεκρούς. Στον στίχο 83, μετατοπίζονται πια τα κέντρα συγκινησιακής και ηθικής βαρύτητας: στην πολεμική της με την Ισμήνη η Αντιγόνη χρησιμοποιεί την «ζωή» και τις υποθέσεις της συνεχιζόμενης ζωής ως όρους περιφρονητικής επίκρισης. Οι νεκροί εγείρονται για να αντιδράσουν. Η Ισμήνη (οι στίχοι 93-4 είναι προβληματικοί) θα γίνει «αντικείμενο» του μίσους του Πολυνείκη ή θα τον κάνει ενεργό εχθρό της. Ο Κρέων έχει και αυτός επίγνωση των αξιώσεων των νεκρών για μια σημαντική θέση στην ιεραρχία των υποθέσεων της πόλης - αξίωση που θα γίνει το κεντρικό θέμα της ειρωνικής δραματοποίησης στις Μύγες του Σαρτρ. Στους στίχους 209-10 ο Κρέων συνδέει προσεκτικά «τους ζωντανούς και τους νεκρούς»: και οι μεν και οι δε πρέπει να τιμώνται και να μνημονεύονται μεγαλοπρεπώς, εάν έδειξαν αφοσίωση στο δημόσιο αγαθό. Με το διάταγμα του Κρέοντα (στ. 217-22) ο θάνατος κάνει την είσοδό του στο έργο, όχι μόνον ως αντικειμενικός-συμβολικός άξονας - ότι πρέπει να μείνει άταφος ο νεκρός Πολυνείκης - αλλά σαν το συσπειρωμένο ελατήριο μιας επικείμενης τραγωδίας, και αυτό γιατί οποιοσδήποτε αψηφήσει τούτο το διάταγμα θα θανατωθεί. Η γλώσσα του Κρέοντα, του Φύλακα, του ταραγμένου χορού βρίθει από τις λέξεις νεκρός, θανεῖν, θανόντων. Όμως, τούτες οι λέξεις χάνουν, τώρα, την αίγλη, τον θεϊκό αντίλαλο, που μια υπέρτατη ποιητική και ηθική ενόραση τους είχε προσδώσει στο Ω της Ἰλιάδας. Το καθήκον της Αντιγόνης, σε όλο το υπόλοιπο έργο, θα μπορούσε συνοπτικά να ορισθεί ως το καθήκον τού να αποκαταστήσει το λεξιλόγιο του θανάτου στην ομηρική, σωκρατική αξία του, από την οποία το έχει απογυμνώσει ο πολιτικός βιταλισμός του Κρέοντα. Στην άψογη οικονομία του σοφόκλειου σχεδίου, αυτήν ακριβώς την «απογύμνωση», αυτό το νομικιστικό ξεγύμνωμα βάζει μπροστά στα μάτια μας ο Φύλακας (στ. κ.ε.), περιγράφοντας την δυσοσμία και την αποσύνθεση του λειψάνου του Πολυνείκη.
Η απάντηση της Αντιγόνης και η εξύμνηση του θανάτου είναι κομβικής σημασίας για την στάση της. Ενστερνιζόμενη με ευγλωττία τον πρόωρο θάνατο, στους στίχους 462 κ.ε., δεν προκαλεί τον Κρέοντα απλώς. Ταυτόχρονα, αψηφά τους ζωντανούς, όσους θέτουν την ζωή υπεράνω της αιωνιότητας του ηθικού νόμου (έστω και όταν, μάλιστα ιδίως όταν, πηγή αυτής της αιωνιότητας είναι ο Άδης, όπου εδρεύει η Δίκη) και διακηρύσσει την προσωπική ελευθερία. Το να επιλέξεις το θάνατο ελεύθερα, το να τον επιλέξεις πριν της ώρας του, ισοδυναμεί με το να διατηρείς την κυριαρχία και την αυτοκυριαρχία σου αντίκρυ στο μοναδικό φαινόμενο, για το οποίο ο άνθρωπος δεν γνωρίζει γιατρικό (στ. 36Ο. Εδώ, δεν είμαστε μακριά από την ηρωική απολυτοκρατία που βρίσκουμε στον κόσμο του Κορνέιγ (Corneille) ή στην εγελιανή αλληγορία του Δεσπότη και του Δούλου. Αυτή, ακριβώς, η διακήρυξη οντολογικής ελευθερίας γεννά την προς στιγμήν αγωνιώδη, αν και επίσης περιφρονητική, ερώτηση του στίχου 497: «Θέλεις κάτι περισσότερο από το να με συλλάβεις και να με σκοτώσεις;» Η Αντιγόνη, απέναντι στην ματαιόδοξη οργή του Κρέοντα, αναρωτιέται μήπως έχει εκείνος την δύναμη να εκχυδαΐσει, να εξευτελίσει με τον αυθαίρετο πόνο αυτόν τον θάνατο που είναι ο δικός της, που η ίδια έχει ελεύθερα επιλέξει.
Καθώς, όμως, εντείνεται η διαμάχη, ο εκθειασμός των ηθικών και σπλαχνικών απαιτήσεων του θανάτου από την Αντιγόνη παρασύρει τα πάντα στο πέρασμά του. Δεν είναι μόνον ότι ο Άδης απαιτεί ίσα δικαιώματα/τελετές για όλους τους σκοτωμένους, σε όποιες χονδροειδείς διακρίσεις και αν προβαίνει η επίγεια πολιτική (στ. 519) είναι ότι αυτή η «στοργική αγάπη, η στοργική ανθρωπιά της θνητής αλληλεγγύης» ή φιλία, ενώ γεφυρώνει το ασήμαντο, τελικά, χάσμα μεταξύ ζωής και θανάτου, έχει τα θεμέλιά της στο βασίλειο της αιωνιότητας. Η φιλία είναι αυτή που εξασφαλίζει την σωτήρια επήρεια της υπέρβασης στους ζωντανούς. Στον σαρκασμό του Κρέοντα υπάρχει ένας σπασμός άκρας αδυναμίας (στ. 524-5): «Αν πρέπει ν’ αγαπάς, άντε ν’ αγαπάς τους νεκρούς» (φίλει κείνους). Όμως, για άλλη μια φορά, μας εντυπωσιάζει η τεταμένη ισοδικία, με την οποία πραγματεύεται ο Σοφοκλής αυτήν την σύγκρουση. Στον στίχο 555, η Αντιγόνη εκσφενδονίζει καταπάνω στην Ισμήνη μια κρίσιμη διχοτομία: «Εσύ διάλεξες να ζήσεις και εγώ να πεθάνω». Αυτή η κατηγορία της Αντιγόνης, με τις εμφατικές συμπαραδηλώσεις ανωτερότητας που παρουσιάζει, έχει κάμποσα από τον απολυταρχισμό, την αλαζονεία που τυφλώνουν τον Κρέοντα. Η Αντιγόνη αξιώνει πρόωρα για τον εαυτό της το αλάθητο του θανάτου.
Το δεύτερο μισό της σοφόκλειας Αντιγόνης είναι ένα σύνολο παραλλαγών στο θέμα του θανάτου, εξίσου περίτεχνο και συγκρατημένο με οποιοδήποτε κείμενο της θρησκευτικής, μπαρόκ και ρομαντικής λογοτεχνίας. Θα εξετάσω περαιτέρω τον επιθανάτιο θρήνο της Αντιγόνης, τονκομμόν, και το Αποκαλυπτικό όραμα του Τειρεσία. Αξίζει, όμως, τον κόπο να θυμηθούμε, εν συντομία, το πώς δραματοποιεί ο Σοφοκλής τους νεκρούς που προχωρούν σαν πλημμυρίδα, για να καταλύσουν την εν διαλύσει κοινωνία των ζωντανών.
Όλα τα μέλη του γένους της Αντιγόνης είναι, τώρα, φιλοξενούμενοι της Περσεφόνης του κάτω κόσμου (στ. 894)· Η Ισμήνη έχει πάψει να υπάρχει, στο πλαίσιο των Λαβδακιδών, απλώς επειδή ανήκει ακόμα τόσο ξεκάθαρα στους ζωντανούς. Η φιλοξενία του Άδη απλώνεται ακαταμάχητη στο φως της ημέρας. Σύρει στο κατόπι της την Αντιγόνη, τον Αίμονα, την Ευρυδίκη και, μέσω ενός αμείλικτου συνειρμού, τον Μεγαρέα. Σε ένα έργο που περιλαμβάνει πολλές στιγμές τρόμου, το αποκορύφωμα βρίσκεται στον στίχο 1173: Ο Αγγελιαφόρος, που έχει μιλήσει μόνο για θάνατο, ισχυρίζεται ότι το να ανήκεις στους ζωντανούς ισοδυναμεί με το να είσαι ο φονιάς των νεκρών. Ασφαλώς, υπάρχει εδώ αντιστροφή της απήχησης από την φονική απάντηση του υπηρέτη προς την απληροφόρητη Κλυταιμνήστρα, στις Χοηφόρους. «Είναι οι νεκροί (μέσα στον οίκο) που ξαναγύρισαν, για να σκοτώσουν τους ζωντανούς». Οι φραγμοί που διαχωρίζουν τον κόσμο των νεκρών από τον κόσμο των ζωντανών, που ο εύθραυστος χαρακτήρας και η ανεπάρκειά τους για την προστασία της εγκόσμιας πόλης, είναι, όπως έχουμε δει, επανερχόμενη και θεμελιώδης πηγή ανησυχίας για τον Σοφοκλή, αυτοί οι φραγμοί έχουν τώρα καταρρεύσει.
«Πτώμα αγκαλιάζει πτώμα» (κεῖται δέ νεκρός περί νεκρῷ). Τούτος ο στίχος (1240) είναι η μοιραία εκπλήρωση της χλευαστικής διαταγής που είχε δώσει ο Κρέων στην Αντιγόνη. Στον στίχο 1266, ένα δύσκολο λογοπαίγνιο υπαινίσσεται, ίσως, όχι μόνο ότι ο Αίμων πέθανε νέος, αλλά και ότι ο ίδιος ο θάνατος (σε υπόρρητη αντίθεση με τον μόνο κι έρημο Κρέοντα) είναι «νέος» και «νεαρός». Οι διαδοχικές αποκαλύψεις του Αγγελιαφόρου πέφτουν βροχή πάνω στον Κρέοντα σαν φονικά χτυπήματα. Πρόκειται, όμως, για άνθρωπο «ήδη νεκρό» ή «σαν νεκρό» (στ. 1288). Ο ίδιος ο Κρέων, εκτός εαυτού, προσκαλεί τον θάνατο. Αν πέθαινε τώρα, ο θάνατος θα ήταν συνάμα ολοκλήρωση και τελειωτική, ύπατη (ύπατος) ανακούφιση.
Αποφθεγματικά, ο χορός, σαν γέροντες που είναι, αρπαγμένοι, ωστόσο, ακόμα από την ζωή, του αρνούνται αυτήν την παρηγοριά. Ο χορός, απηχώντας την νουθεσία που ο ίδιος ο Κρέων είχε απευθύνει στον αυτοτυφλωμένο Οιδίποδα στον Οἰδίποδα Τύραννο, λέει στον Κρέοντα να παραιτηθεί από την επιτακτική του παράκληση. Οι πράξεις και οι λόγοι των ανθρώπων είναι εκ των προτέρων καταδικασμένες. Αυτή η επίπληξη εγκαθιδρύει μια τρομακτική συμμετρία: ο Κρέων, που είχε αρνηθεί την ταφή στον Πολυνείκη, βλέπει τώρα να απαγορεύεται και στον ίδιο η είσοδος στον οίκο των νεκρών. Ο εξοστρακισμός, τον οποίον εκήρυξε κατά του Πολυνείκη, έχει γίνει πια και δικός του. Αυτή η ισορροπία στις συμφορές είναι άκρως χαρακτηριστική του Σοφοκλή. Ωστόσο, ανάγεται και σε αρχαιότερες ενοράσεις τραγικής αρμονίας. Το πιο γνωστό από τα αποσπάσματα που αποδίδονται στον Αναξίμανδρο, στις απαρχές της μεταφυσικής σκέψης, μας διδάσκει ότι όλα τα πράγματα αλληλοαποζημιώνονται υπό την πίεση της ανταπόδοσης για την ἀδικία η οποία, αναπόφευκτα, συνδέεται με την εν χρόνω ύπαρξή τους· Πρόκειται για αινιγματική πρόταση. Όμως, οι απόψεις της για μια συμμετρία στην οδύνη και για το μυστήριο της αναπόδραστης αδικίας που υπολανθάνει στις ανθρώπινες πράξεις, φαίνονται, όντως, να προδιαγράφουν την επικοινωνία μεταξύ ζωής και θανάτου στο έργο μας.
Ο πέμπτος από τους μεγάλους άξονες της αναμέτρησης είναι αυτός που συνδέει τους ανθρώπους και τον θεό (τους θεούς). Οι ελληνικές τραγωδίες διδάσκονταν γύρω από έναν βωμό. Αυτή η θρησκευτική διάσταση είναι φανερή στην εκάστοτε παράσταση των έργων και υπολανθάνει στην μυθολογία, η οποία αποτελεί, με ελάχιστες εξαιρέσεις, την πρώτη ύλη τους. Όμως, ακόμη και στις σπάνιες περιπτώσεις που το θέμα αντλείται από την πρόσφατη και κοσμική ιστορία, όπως συμβαίνει με τους Πέρσες του Αισχύλου, η ιστορικότητα καθίσταται μυθική, οπότε ισχύει η λογική του υπερφυσικού. Η συγκριτική ανθρωπολογία έχει μπει στον πειρασμό, τουλάχιστον από τα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα και μετά, να αναπτύξει κάποιες αναλογίες ανάμεσα στα ικετευτικά, θεοφανικά, οιονεί τελετουργικά στοιχεία του ελληνικού τραγικού δράματος και σε είδη θρησκευτικού χοροδράματος ή ιερής μίμησης, όπως αυτά που απαντώνται στην Ινδία, στην νοτιοανατολική Ασία (τα αφηγηματικά χορευτικά έργα στο Μπαλί) ή και στους δυτικοευρωπαϊκούς κύκλους των μεσαιωνικών μυστηρίων. Τέτοιες συγκρίσεις αποδεικνύονται παραπλανητικές. Το γεγονός είναι ότι οι τραγωδίες του Αισχύλου, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη, καθώς και τα ελάχιστα πράγματα που μπορούμε να ανασυστήσουμε από τα δραματικά κείμενα των άμεσων προκατόχων και διαδόχων τους, δεν μοιάζουν με κανένα άλλο επιτελεστικό ενέργημα ή επιτελεστική τέχνη, με καμίαν άλλη αισθητική πραγμάτωση αναπαριστώμενης σκέψης και αισθήματος, απ’ όσες γνωρίζουμε. Δεν είναι καν βέβαιο αν επινοήσεις, έστω κάπως σαν κι αυτές, έγιναν και εφαρμόσθηκαν πέρα από τα στενά όρια των Αθηνών και του αττικού πολιτισμού.
Αυτή η μοναδικότητα έχει αναμφίβολα σχέση με τον θρησκευτικό-τελετουργικό χαρακτήρα του δραματοποιημένου θρήνου και του ηρωικού μνημοσύνου, όπως εμφανίστηκαν σε αττικό έδαφος με τον Θέσπι, σύμφωνα με την παράδοση. Οι υποθέσεις του Αριστοτέλη σχετικά με την ακριβή φύση αυτού του υπόβαθρου είναι ήδη επισφαλείς και, ενδεχομένως, λανθασμένες. Τόσο η μοναδικότητα της αισχύλειας-σοφόκλειας-ευριπίδειας μορφής, όσο και η άκρα συντομία της δημιουργικής φάσης της υποδηλώνουν ότι η παρουσία του θρησκευτικού και του υπερφυσικού στην κλασική ελληνική τραγωδία ήταν συγχρόνως λειτουργικά ζωτική και ασταθής ή, ακόμη, ανοιχτά προβληματική. Μόνον εβδομήντα περίπου χρόνια χωρίζουν την καινοτόμο μεγαλοφυΐα του Αισχύλου από τις τελευταίες τετραλογίες του Σοφοκλή και την γοργή παρακμή που ήλθε, σύμφωνα με αρχαίες μαρτυρίες, με τους επιγόνους του τέταρτου αιώνα. Η ένταση ανάμεσα στην τελετουργική κυριολεξία και την εσωτερικευμένη, ακόμη και ανατρεπτική και αμφισβητούσα, θρησκευτικότητα, ανάμεσα στα επιφάνια του θεού και στην μεταφορική ερμηνεία ή στον εξανθρωπισμό των θεϊκών του δυνάμεων, ανάμεσα στον deus και την σκηνική machina, τον θεό και την μηχανή, από την οποία κατέρχεται με την μεγαλεπήβολη, αλλά επίσης αμφίβολη μορφή του, αυτή η ένταση δεν μπορούσε να συντηρηθεί και να καταστεί δημιουργική, παρά για σύντομο χρονικό διάστημα.
Απ’ όσο είμαστε σε θέση να κρίνουμε, η τραγικοσατυρική τετραλογία ενσαρκώνει και πραγματοποιεί μια βαθιά καρποφόρα μετατόπιση, από συμβάσεις εναισθητικών, μιμητικών, ίσως θεραπευτικών (καθαρτικών) ιεροτελεστιών σε ένα πλαίσιο μεταφυσικό-πολιτικού διαλόγου και κριτικής. Ο ίδιος ο τρόπος περνά από την συλλογικότητα στην άκρα μοναξιά των ποιητικών αμφιβολιών και επινοήσεων. Μπορούμε, χονδρικά, να τοποθετήσουμε τον Σάλωνα στην αφετηρία αυτής της μοναδικής στο είδος της πνευματικής κίνησης και τον Σωκράτη στον επίλογό της. Άλλωστε, αυτή η ιδέα περί συντομίας συνδέεται με την θρησκευτική υπόσταση της ελληνικής τραγωδίας, όχι μόνον με ιστορική, αλλά και με τυπική έννοια. Η αξιωματική δυνατότητα θείας επέμβασης, η άμεση επήρεια που ασκούν οι θεοί στα λόγια και τις χειρονομίες των θνητών, επιτρέπουν μια σπάνια οικονομία. Μια ελληνική τραγική τριλογία μπορεί να έχει σχεδόν την έκταση ενός μόνου σαιξπηρικού έργου. Υπάρχουν τραγωδίες του Αισχύλου, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη, που δεν ξεπερνούν σε διάρκεια μία και μόνη πράξη του Άμλετ, του Βασιλιά Ληρ ή του Τρωίλος και Χρυσηίδα. Το κάθε μείζον σαιξπηρικό τραγικό δράμα ή κωμικοτραγωδία πρέπει να ορίσει και να μεταδώσει το δικό του θεματικό πλαίσιο αναφοράς, καθώς και το ποιόν των υπερφυσικών ή θεολογικών συμπερασμών που προσιδιάζουν σε αυτό, όποτε ισχύει κάτι τέτοιο. Οι κατηγορίες εμμενούς περιορισμού ή υπέρβασης είναι πάντοτε τοπικές. Για να μεταδοθούν στο κοινό αυτές οι ιδιαίτερες, καθ’ έκαστα προδιαγραφές (ιδιαίτερες στο εκάστοτε έργο), για να εδραιωθούν, στο πραγματικό επίπεδο και το λεκτικό ιδίωμα του έργου, οι συναφείς κατηγορίες θεωρησιακής κατάταξης, απαιτείται χρόνος και επιμονή στην έκθεση. Αυτό μαρτυρούν οι αφηγήσεις του φαντάσματος στον Άμλετ ή των ασώματων ταγμάτων στην Τρικυμία. Μια ελληνική τραγωδία, αντιθέτως, έχει στην διάθεσή της οικονομίες συμβολικής εκδίπλωσης τόσο άμεσες, όσο είναι και αυτές της Θείας Λειτουργίας.
Σε αυτήν την σύντομη περίοδο άνθισης μιας τεταμένης και συνοπτικής μορφής τέχνης, η θέση του Σοφοκλή είναι, παραστατικά σχεδόν, στο μέσον. Η δική του πραγμάτευση της θεϊκής διάστασης, όπως την βρίσκουμε, τόσο στα σωζόμενα έργα, όσο και στα αποσπάσματα, δεν ταιριάζει με την αισχύλεια αντίληψη της άμεσης γειτονίας του ανθρώπου με τους θεούς, γειτονίας η οποία παραμένει, καθαυτήν, συνάρτηση ενός «τιτανικού», προ- πολιτικού σταδίου στην ανθρώπινη εξέλιξη. Από την άλλη μεριά, ο Σοφοκλής φαίνεται να αποφεύγει - έστω και αν την προσεγγίζει κάπως με την Αθηνά του Αιαντα - την ευριπίδεια διπλοπροσωπία, που, είτε παριστάνει τους θεούς ως παράλογους καθιστώντας τους ηθικά και πνευματικά «αρχαϊκότερους» από τα θνητά θύματά τους είτε τους καθιστά αντικείμενα ειρωνείας, με την χρήση του ελέγχου και των σοφιστικών αβεβαιοτήτων. Η ιδιοσυγκρασία του Σοφοκλή δεν διαθέτει, απ’ ό, τι βλέπουμε από τις κειμενικές μαρτυρίες, ούτε την άμεση μνημειακότητα του αγώνα με τους θεούς και του φανερώματος τους, όπως τα βρίσκουμε στην Ὀρέστεια, ούτε το ανατρεπτικό πάθος της κρίσης του ανθρώπου για τους θεούς και του αποχαιρετισμού που τους απευθύνει, όπως δραματοποιούνται στον Ιππόλυτο ή στις Βάκχες του Ευριπίδη. Ο εξεταστικός στοχασμός γύρω από την ίδια την φύση ενός «θεάτρου των θεών» (του θεάτρου του Διονύσου), για το τίμημα που μια πόλις και ένα λογοτεχνικό είδος πρέπει να είναι έτοιμα να καταβάλουν αν είναι να εγκολπωθούν τους θεούς - διαλογισμός έκδηλος στις Βάκχες, ο οποίος φαίνεται μάλιστα να καθιστά το εν λόγω δράμα στοχαστικόν επίλογο της κλασικής ελληνικής τραγωδίας - συνδέεται εν μέρει με την ευαισθησία του Σοφοκλή.
Όπως είδαμε, ο Σοφοκλής θεωρεί την εν δυνάμει πραγμάτωση της γειτνίασης των θεών, όπως γίνεται στον Αισχύλο, σαν ένα από τα υποχωρούντα, αλλά ακόμη απειλητικά ρεύματα αρχαϊκής και αναρχικής επήρειας στον πολιτισμό και την αργή ωρίμανση του λόγου. Αντιλαμβάνεται, όμως, με ίση οξυδέρκεια, το υβριστικό κρεσέντο των εμμενών δυνάμεων, της βούλησης, του αλαζονικού θετικισμού, που απειλεί την ανθρωπότητα σε έναν κόσμο είτε άδειον από θεούς είτε ερχόμενον σε επαφή με αυτούς μόνο κατ’ ευγενή παραχώρησιν των τελετουργικών πρακτικών. Έγκειται, λοιπόν, στην ιδιαίτερη τέχνη του Σοφοκλή το ότι υποβάλλει την εγγύτητα των θεών, ενώ ήδη αποδίδει στην εγγύτητα αυτήν την αρχόμενη μεταφορική, ψυχολογίζουσα εκδοχή της, την θέση της προσωπικής, ιδιωτικής συνείδησης. Ούτε ο Αισχύλος ούτε ο Ευριπίδης θα μπορούσαν, πιστεύω, να επιτύχουν (έστω και αν είχαν θελήσει να το κάνουν) το μυστήριο της μεταμόρφωσης του Οιδίποδα στον Κολωνό, αυτή την πειστική, υποβλητική ακτινοβολία, που εκδιπλώνεται ανάμεσα στους αντιτιθέμενους πόλους του αφτιασίδωτου υπερφυσικού στοιχείου από την μια και της ορθολογικής διερεύνησης από την άλλη. Το θαύμα της μεσότητας που λαμβάνει χώραν στο ιερό άλσος, απορρέει από την ήδη σχεδόν βιργίλεια νύξη ότι η πρωταρχική οικειότητα μεταξύ ανθρώπων και θεών παύει, ευτυχώς ή δυστυχώς, να είναι προσιτή, με την εξαίρεση εκκεντρικών ή. υπό μία έννοια, σκανδαλωδών περιστάσεων. Η ίδια η αιμομιξία που διέπραξε ο Οιδίπους, είναι σαν να αποτελούσε σκοτεινή υπενθύμιση της μείζονος αιμομιξίας που διαπράχθηκε κατά την αρχική επικοινωνία ανθρώπων και θεών. Εξ ου και ο ορισμός μου της σοφόκλειας ευσέβειας (pietas) ως «όχι ανέφελου ανθρωπισμού».
Έχει υποστηριχθεί ότι το θέατρο του Ρακίνα εξαρτάται από έναν dens absconditus ως κρυμμένον θεατή του. Στην σοφόκλεια τραγωδία, ο «κρυμμένος θεός» είναι κεντρικός παράγων της δράσης. Στην Αντιγόνη, κάνει από νωρίς την εμφάνισή του: στους στίχους 278-9, ο κορυφαίος του χορού ερωτά μήπως τα αινίγματα που φαίνονται να σημαδεύουν την πρώτη «ταφή» του Πολυνείκη, είναι αποτέλεσμα «θείας βούλησης» ή ακόμα και «θείας πράξης». Όπως είδαμε, αυτός ο υπαινιγμός εντείνεται με τις γνωστικές και δραματικές αμφισημίες σχετικά με την ενδεχόμενη επέμβαση του υπερφυσικού στην «θύελλα σκόνης» που καλύπτει την δεύτερη ταφή. Ωστόσο, η ίδια η αρχή του έργου μας υποβάλλει μιαν αποστασιοποίηση των θεών και από τους θεούς. Η Αντιγόνη δεν επικαλείται την θεία βοήθεια για την εκτέλεση του ευσεβούς σχεδίου της. Καμία ικεσία, ούτε στον Δία ούτε στους αιώνιους φύλακες των νεκρών, δεν κοσμεί την απόφαση της. Οι διαδοχικές επικλήσεις στον «Δία που αιώνια βλέπει τα πάντα» (στ. 184) προέρχονται από τα χείλη του Κρέοντα. Αυτός είναι που, καταγγέλλοντας τον Πολυνείκη, τον πυρπολητή της πόλης, τον ιερόσυλο, εισάγει στο δράμα το πάνθεον των θεοτήτων της πόλης και τα περίστυλα ιερά τους. Όμως, η κοσμιότητα των τελετουργικών διατυπώσεων του Κρέοντα υπονομεύεται από την κομπορρημοσύνη και την γραμματική συστροφή του στίχου 304: απειλώντας τον Φύλακα με αμείλικτο θάνατο, εάν δεν βρεθούν οι άνδρες «που έκαναν αυτήν την πράξη έναντι χρηματισμού», ο Κρέων ομνύει στον Δία «που έχει ακόμη τον σεβασμό μου» ή «αν βέβαια έχει ακόμη τον σεβασμό μου». Το ελληνικό κείμενο δεν μπορεί να μεταφραστεί με πλήρη σαφήνεια. Ωστόσο, μπορούμε να αντιληφθούμε καθαρά την απειλητική νύξη, όσο συγκαλυμμένη κι αν είναι, όσο μασκαρεμένη κι αν είναι από το παράφορο αποκορύφωμα της ρητορείας του Κρέοντα.
Η άποψη του Κρέοντα για τις σχέσεις του με τον Δία είναι ότι πρόκειται για σχέσεις ωφελιμιστικής αμοιβαιότητας: οι επικλήσεις και οι τιμές αποδίδονται με την προσμονή μιας καλοδεχούμενης ανταμοιβής. Έχουμε, όμως, σημειώσει ότι μία πολιτικής τάξεως θρησκευτικότητα, το να συμπεριλαμβάνεται η λατρεία στην γενική πολιτική της κοσμιότητας, είναι θετικό στοιχείο στην σοφόκλεια θεώρηση της ορθότητας. Η παρόρμηση που ξευτελίζει και προδίδει αυτήν την θεώρηση, πηγάζει από την εξαναγκαστική φύση του όρκου του Κρέοντα, καθώς και από το απλό γεγονός ότι τούτος ο όρκος τοποθετείται σε ένα πλαίσιο αυταρχικής πλάνης και αδικίας. Η προειδοποίηση του Κρέοντα στον Δία, συγκεκαλυμμένη, τρόπον τινά, στην σύνταξη του στίχου 304, και αυτός ο χρονικός προσδιορισμός («ακόμη») προετοιμάζουν το έδαφος για την βλασφημία που επακολουθεί. Ήδη, τόσο το γεγονός ότι η Αντιγόνη παραλείπει να προσευχηθεί, όσο και η κομπαστική ευφράδεια της επίκλησης του Κρέοντα, κρατούν το θείο σε απόσταση. Αυτήν ακριβώς την απόσταση - όπου οι θεοί σύρονται αμαχητί σε κενό έδαφος, συναθροίζονται κοντά στην άρνηση - την ελέγχει απόλυτα ο Σοφοκλής.
Δεν χρειάζεται να υιοθετήσουμε την ερμηνεία του Χαίλντερλιν για την Αντιγόνη ως Ἀντίθεον, για να συνειδητοποιήσουμε το πόσο φειδωλή σε αναφορές στο θείο είναι η απολογία της. Η έκφραση προς θεών, στερεότυπη ικεσία τόσο συχνή στα άλλα έργα του Σοφοκλή, δεν απαντά παρά μία μόνο φορά στην Αντιγόνη (στ. 838 ή 839, ανάλογα με την αρίθμηση των εκδοτών, αλλά και εκεί σε πλαίσιο πολεμικής). 0 Ζευς και η Δίκη δεν μνημονεύονται παρά μόνο μία φορά στην μεγάλη απολογία της Αντιγόνης, σε ένα επιχείρημα που είναι, επιπλέον, αρνητικό ως προς την λογική και την γραμματική του: «Δεν ήταν ο Ζευς... δεν ήταν οι νόμοι που επιτάσσει η Δίκη». Τα υπερβατικά απόλυτα που επικαλείται η Αντιγόνη στην διαμάχη της με τον Κρέοντα, είναι, υπό ακραία έννοια, εγκόσμια. Αφορούν την ισότητα στον θάνατο και τον συμψηφισμό του παρελθόντος κακού και καλού, που επιτρέπουν στους νεκρούς να αξιώνουν την οικογενειακή αλληλεγγύη. Αν υπάρχει μια θεϊκή παρουσία στην συνηγορία υπέρ της απόδοσης του Πολυνείκη στην γη, αυτή είναι η παρουσία του Άδη. Ακόμη κι εδώ, όμως, ο τόνος της Αντιγόνης έχει κάτι το σχεδόν επιπόλαια αυτονόητο. Βρισκόμαστε παρασάγγας μακριά από οποιαδήποτε ομηρική η αισχύλεια έμφαση στην επικείμενη υποστασιοποίηση του υπερφυσικού. Η Αντιγόνη σκιαγραφεί ολόγυρά της μιαν ηθική μοναξιά, μια διαυγή ξηρότητα, που μοιάζουν να προοικονομούν την αυστηρότητα του Καντ. Είναι εγκρατής από την άποψη του υπερβατικού. Αποτελεί και αυτό μέρος της αμείλικτης διακριτικής της ευχέρειας.
Ξανά δια στόματος Κρέοντος, και με απαράμιλλη δραματική-ψυχολογική λεπτότητα, υποδηλώνει ο Σοφοκλής την διφορούμενη εγγύτητα του θείου. Ο Ζεύς ἑρκεῖος, όπως τον επικαλείται ο Κρέων στον στίχο 487, αποτελεί μετωνυμία της ίδιας της ουσίας της «οικογένειας». 0 βωμός του βρίσκεται στην αυλή του σπιτιού, μέσα στον οικογενειακό περίβολο (έρκος). Σε αυτήν την συγκεκριμένη ενσάρκωση του Διός προσεύχεται ή προσφέρει θυσία η οικογένεια, σε μία κοινή τελετή, η οποία, με την σειρά της, ορίζει την ίδια της την συνοχή και την γενεαλογική ταυτότητα. Όταν, επομένως, ο Κρέων επικαλείται αυτόν τον θεό, επιτελεί μία σύνθετη απρέπεια. Μας λέει ότι, ακόμη κι αν ο υπαίτιος ήταν στενότερος συγγενής του και από αυτούς που λατρεύουν τον Δία στον οικογενειακό βωμό. δε θα διέφευγε από την μοίρα που προβλέπεται από τον νόμο. Όπως και στον στίχο 3°4· 0 Κρέων ζεύει τον Δία σε μια πράξη αυθαίρετης εκδικητικότητας. Επικαλείται τον «Δία της οικογένειας», σχεδόν παρωδώντας την επίκληση ενάντια στους συγκεκριμένους συγγενικούς και οικιακούς δεσμούς που προστατεύει εκείνος ο θεός. Ωστόσο, η απρέπεια ή ακόμη και αισχρότητα του Κρέοντα καθίσταται σύνθετη και δίσημη, ακριβώς επειδή η Αντιγόνη δεν επικαλείται τον Δία ἑρκεῖον, κάτι που θα αποτελούσε απολύτως φυσιολογική λογική και λεκτική αντίδραση. Για άλλη μια φορά ο Κρέων δείχνει να οικειοποιείται και να αξιοποιεί ενστικτωδώς ένα κενό που έχει αφήσει η Αντιγόνη.
Η επίμονα στρατηγική και καιροσκοπική παρόρμηση που διέπει την θρησκευτικότητα του Κρέοντα, υπογραμμίζεται στους στίχους 658 κ.ε. Παραχωρεί στην Αντιγόνη τον «Δία των δεσμών αίματος», τον οποίον είχε προηγουμένως προσπαθήσει να πάρει με το μέρος του. Τον Δία βασιλέα, τον μονάρχη και προστάτη της πολιτικής-ανδρικής κυριαρχίας, κατ’ εικόνα του εαυτού του, επικαλείται τώρα ο Κρέων. Κι όμως, τα αντεπιχειρήματα του Αίμονα είναι τόσο απομακρυσμένα από την εγγύτητα του θείου, όσο ήταν και τα επιχειρήματα της Αντιγόνης. Η αναφορά στις «οφειλόμενες στους θεούς τιμές» (στ. 745) γίνεται παρεμπιπτόντως, οι δε θεότητες του κάτω κόσμου (θεῶν τῶν νερτέρων), τις οποίες μνημονεύει ο Αίμων στον στίχο 749’ είναι πολύ καλά και στ’ αλήθεια «κρυμμένες» σε αυτά τα συμφραζόμενα.
Εν ολίγοις, σε όλη την έκταση του μεγαλύτερου μέρους της σοφόκλειας Αντιγόνης, τα πρόσωπα του δράματος κρατούν τους θεούς σε απόσταση. Τα χορικά, όπως προσπάθησα να δείξω, είναι αυτά που εκλιπαρούν και καθιστούν πιθανή την έλευση του θείου. Αυτή η έλευση γίνεται σιγά-σιγά αισθητή στους ανθρώπους, καθώς οι πράξεις των πρωταγωνιστών του δράματος ξεφεύγουν από κάθε έλεγχο. Οι ανεπάρκειες της εμμένειας, είτε πρόκειται για τις ανεπάρκειες του ηθικού μονισμού της Αντιγόνης είτε για τις ανεπάρκειες της εκλεκτικής και αυταρχικής «επίσημης εκκλησίας» του Κρέοντα, αποκαλύπτονται με τρομακτικό τρόπο στο τέταρτο στάσιμο. Εδώ, πιστεύω, βρίσκεται ο μοιραίος άξονας, γύρω από τον οποίο κινείται το έργο.
Μέσα από τον ακαθόριστο σάλο αυτής της ωδής (που η συνάφεια των τριών μυθολογικών της εικόνων με την παρούσα μοίρα της Αντιγόνης έχει συζητηθεί κατά κόρον και χωρίς οριστικά συμπεράσματα) κάνει την εμφάνισή του το θέμα της καταστροφικής οικειότητας μεταξύ ανθρώπων και θεών. Η τρομακτική, η αλλόκοτη δύναμη της μοίρας - οι δε τέσσερις λέξεις μοιριδία τις δύνασις δεινά μου φαίνεται ότι περιέχουν την πεμπτουσία της οπτικής και της τέχνης του Σοφοκλή - δεν λογαριάζει ούτε αυτούς που έχουν υψηλή καταγωγή ούτε καν αυτούς που έχουν θεία προέλευση. Πάνω σε αυτούς, απεναντίας, συγκεντρώνει όλη της την φρίκη. Η χρυσή επίσκεψη του Διός φυλακίζει την Δανάη σε έναν θάλαμο μυστικό σαν τον τάφο. Ο Λυκούργος ο Θραξ υπόκειται σε ειδεχθή τιμωρία, επειδή αμφέβαλε για την θεϊκή γέννηση του Διονύσου. Αυτός, όπως και ο Πενθεύς στις Βάκχες, είχε ασύνετα πασχίσει να προσδιορίσει και να διατηρήσει την εμπράγματη οριοθέτηση μεταξύ του κόσμου των θεών και του κόσμου της πόλεως. Τώρα ο Διόνυσος, ο ίδιος μυστηριώδης βλαστός μιας εκστατικής-καταστροφικής επαφής ανάμεσα στον αθάνατο Δία και την θνητή Σεμέλη, διασχίζει τον φραγμό, εκδικούμενος. Η σχέση των δεινών που βρήκαν την Θρακιώτισσα Κλεοπάτρα με την λογική του χορού είναι δυσερμήνευτη (φαίνεται πως ο Σοφοκλής πραγματεύθηκε αυτόν τον άγριο μύθο σε δύο τουλάχιστον χαμένα έργα). Εμφανίζεται, όμως, και πάλι το θέμα της συνεύρεσης θεών και ανθρώπων, καθώς και της θείας γέννησης. Η Κλεοπάτρα είναι παιδί του Βορέα, του θεϊκού βόρειου ανέμου. Ανατράφηκε στο σπήλαιο των καταιγίδων. Εάν το χωρίο δεν είναι παρεφθαρμένο (βλ. σχετικά τα σχόλια του Τζεμπ στον στ. 970) σημασία του είναι ότι ο Άρης παρατηρεί με «ωμή χαρά» την τύφλωση των παιδιών της Κλεοπάτρας.
Η Αντιγόνη, που απαρνήθηκε τον Έρωτα, που έχει παρεμβάλει την στείρα αγνότητα της ηθικής βούλησης ανάμεσα στον εαυτό της και τις αβεβαιότητες ή τις αργοπορίες της βοήθειας των θεών, έχει οδηγηθεί στον θάνατό της. Ο χορός, σε κατάσταση αποκορυφωμένης μανικής αντίληψης, αναφέρει, χορεύει, τρεις τρομακτικούς μύθους, που ο καθένας τους αναφέρεται στην στενότερη και πιο μοιραία των συναντήσεων μεταξύ θεών και θνητών, την ερωτική. Όπως το αίμα της θυσίας τραβάει προς το φως τις ψυχές των νεκρών, όπως το μέλι τραβάει τις μέλισσες, έτσι και οι ανθρώπινες συγκρούσεις και η αναπαράσταση αυτών των συγκρούσεων στο θέατρο έλκουν τους θεούς, και ιδιαίτερα τον Διόνυσο, τον διγενή. Αυτό το σημείο έχει αποφασιστική σημασία, προκειμένου να συλλάβουμε το τι είναι η αττική τραγωδία. Οι θεοί είναι παρόντες στην απαγγελία και στην μίμηση του μύθου. Έρχονται, όμως, και στον βωμό του θεάτρου. Ο Διόνυσος είναι παρών στο θέατρό του και στην γιορτή του. Επιστρέφει στην Θήβα, όχι μόνο με την επίκληση του χορού στο πομπώδες φινάλε (στ. 1349-50) αλλά και ενδεδυμένος το ίδιο το έργο, τους τρόμους και τις απαιτήσεις που μας επιβάλλει η Αντιγόνη.
Όλα συμβαίνουν, λες και αυτό το μανιώδες στάσιμο να άνοιξε διάπλατες τις πύλες της εγκόσμιας σφαίρας. Οι υπερφυσικές δυνάμεις συρρέουν τώρα στην πόλη του Κρέοντα. Τα πουλιά, ιεροί οιωνοί, είναι έξαλλα και βγάζουν βάρβαρες κραυγές (εδώ ίσως υπάρχει ένας δυσοίωνος αντίλαλος του Ἀγαμέμνονα του Αισχύλου, στ. 1051). Ο Ήφαιστος, ο θεός της φωτιάς και, δια μετωνυμίας, η ίδια η φλόγα της θυσίας, αρνείται την παρουσία του. Η φλόγα αρνείται ν’ ανάψει. Το λίπος και τα εντόσθια δεν καίγονται. Τέτοια είναι η μακάβρια επίπληξη των θεών προς αυτούς που θέλουν να τους τιμούν στην μολυσμένη Θήβα. Οι δημόσιοι βωμοί, καθώς και οι ιδιωτικές εστίες έχουν μιανθεί με ξεσκλίδια, που έχουν αποσπάσει τα όρνεα από την άταφη σάρκα του Πολυνείκη. Οι σπασμωδικές, διάχυτες αιτιότητες και συνάφειες, που κατά κανόνα λειτουργούν στα ανθρώπινα πράγματα, έχουν παραχωρήσει την θέση τους σε μιαν ακαριαία και αμείλικτη συμμετρία. Τα όρνεα και τα σκυλιά που ο Κρέων διέταξε να καταβροχθίσουν το πτώμα του μισητού Πολυνείκη, τώρα μιαίνουν την πόλη με αισχρά περιττώματα. Η φωτιά, που δεν άναψε για τον γιο του Οιδίποδα, τώρα δεν ανάβει ούτε στους βωμούς. Ο Κρέων, ο οποίος, όπως και ο Οιδίπους πριν απ’ αυτόν, θεωρεί τον Τειρεσία αργυρώνητο οιωνοσκόπο που οι στασιαστές πολίτες έχουν δωροδοκήσει με χρυσάφι για να διακινεί προδοτικά την αλήθεια (ο γαλλικός όροςmarchander αποδίδει επακριβώς τον χρωματισμό του πρωτοτύπου), πρέπει τώρα να αντιμετωπίσει τους χειροπιαστούς οιωνούς της θεϊκής αποστροφής. Πρέπει να παλέψει με την εμφανή κατάργηση του συμβολαίου δημόσιας ευσέβειας με συμβαλλόμενους αφ’ ενός μεν τον ίδιο, ως νόμιμο άρχοντα, αφ’ ετέρου δε τις υπερφυσικές παρουσίες, τις οποίες είχε προσωπικά επικαλεσθεί με όρους αμοιβαιότητας. Αυτό το κάνει σε ένα χωρίο, που το θεωρώ ένα από τα κομβικά χωρία του κειμένου μας:
Τάφῳ δ’ ἐκεῖνον οὐχί κρύψετε,
Οὐδ’ εἰ θέλουσ’ οἱ Ζηνός αἰετοι βοράν
φέρειν νιν ἁρπάζονχες ἐς Διός θρόνους,
οὐδ’ ὡς μίασμα τοῦτο μή τρέσας ἐγώ
θάπτειν παρήσω κεῖνον· εὖ γάρ οἶδ’ ὅτι
θεούς μιαίνειν οὔτις ἀνθρώπων σθένει.
Στην εκδοχή του Τζεμπ οι στίχοι 1039-44 έχουν ως εξής:
But ye shall not hide that man in the grave-no, though the eagles of Zeus should bear the carrion morsels to their master’s throne - no, not for dread of that defilement will I suffer his burial-for well I know that no mortal can defile the gods.
Ο Ρόμπερτ Φέηγκλς (Robert Fagles) μεταφράζει ως εξής:
You’ll never bury that body in the grave,
not even if Zeus’s eagles rip the corpse
and wing their rotten pickings off to the throne of god!
Never, not even in fear of such defilement will I tolerate his burial, that traitor.
Well I know, we can’t defile the gods- no mortal has the power.
Και ο Μαζόν μεταφράζει:
Non, quand les aigles de Zeus l’emporteraient pour le manger jusques au trone du dieu, meme alors, ne comptez pas que, par crainte d’une souillure, je vous laisse l’enterrer, moi. Je sais trop que souiller les dieux n’est pas au pouvoir d’un mortel.
Δεν είναι εδώ ο χώρος για να κάνουμε κάτι περισσότερο από το να επιστήσουμε, απλώς, την προσοχή στις αξιοσημείωτες διαφορές ως προς τον τόνο και την κυριολεκτική κατανόηση που εμφανίζουν αυτές οι τρεις εκδοχές. Είναι πρόδηλο ότι το ελληνικό κείμενο δεν επιδέχεται μονοσήμαντη παράφραση. Ίσως υπάρχουν κειμενικά προβλήματα στον στίχο 1040, και έχουν προταθεί ποικίλες διασαφητικές διορθώσεις. Κάποιοι σχολιαστές επεκτείνονται πολύ γύρω από αυτές τις αμφισημίες. Ο Κρέων αρνείται να θάψει το λείψανο του Πολυνείκη, έστω κι αν απειλείται με μίασμα· ή πάλι, κι αν ακόμη οι αετοί μεταφέρουν σάρκες μέχρι τον παντοδύναμο θρόνο, και πάλι η ταφή θα είναι αποτέλεσμα της απόφασης του Κρέοντα και μόνο, και δεν θα του έχει επιβληθεί από τους οιωνούς ή τις ψευδολογίες του Τειρεσία.
Αυτό, όμως, μοιάζει μάλλον παρατραβηγμένο. 0 αναπαλμός της αμήχανης οργής - οι θεοί τους οποίους τιμούσε και των οποίων τους ναούς νικηφόρα υπερασπίσθηκε από τους εμπρηστές Αργίτες, τώρα στρέφονται εναντίον του - και η βλασφημία που ξεσπά από την μανία του Κρέοντα, είναι πέραν πάσης αμφισβητήσεως. Έχουμε δει με πόση λεπτότητα προετοιμάσθηκαν με τον λανθάνοντα, γλοιώδη εκβιασμό του στίχου 304· Και εδώ λειτουργεί μια ζοφερή συμμετρία. Μολονότι οι στίχοι 855-7 είναι περιβόητοι για την ερμηνευτική τους δυσκολία, εκεί ο χορός βλέπει την Αντιγόνη να στέκεται γεμάτη αναίδεια μπροστά στο βάθρο και τον θρόνο της Δίκης, γυρεύοντας είτε να τον αγκαλιάσει είτε να ορμήσει καταπάνω του. Η βλασφημία του Κρέοντα, καθρεφτίζοντας εκείνη την εικόνα, φτάνει τώρα, με χοντροκομμένα μιαρό τρόπο, μέχρι τον ίδιο τον θρόνο του Διός.
Ωστόσο, απ’ ό, τι γνωρίζω, κανένας σχολιασμός δεν έχει αντιληφθεί την προκλητική βαθύτητα της δικαιολόγησης που προσάγει ο Κρέων:θεούς μιαίνειν οὔτις ἀνθρώπων σθένει.
Από θεολογική και ψυχολογική άποψη, εντός του πλαισίου του δράματος αλλά και πολύ πέραν αυτού, πρόκειται για τρομερό αξίωμα. Ο Τζεμπ ερμηνεύει τον στίχο ως σόφισμα «του είδους εκείνου που θα γύρευε ένας πείσμων και ξεροκέφαλος άνθρωπος, για να καθησυχάσει την συνείδησή του». Άλλοι βλέπουν την πρόταση ως απόδειξη ότι η οργή κυρίευσε προς στιγμήν την σώφρονα ευσέβεια του Κρέοντα. Ορισμένοι ερμηνευτές παραθέτουν, κατ’ αντιδιαστολήν, την σοβαρή χρήση αυτού του αποφθέγματος στον Ηρακλή Μαινόμενο του Ευριπίδη (στ. 1232), χαρακτηρίζοντας αυτά τα λόγια του Κρέοντα ως καθαρή υποκρισία. Έτσι και ο Έρασμος στα Adagia (ν. I): «Sententia pia est sed a Creonte impia anima dicta». Μήπως αυτές οι ερμηνείες αδικούν την εξονυχιστική, συνταρακτική ψυχολογία αυτών που λέει ο Σοφοκλής; Μήπως θα έπρεπε μάλλον να υιοθετήσουμε την πρόταση που υπέβαλε ο Λούις Κάμπελ (Lewis Campbell) στην δική του έκδοση του Σοφοκλή του 1871, ότι ο υπέρτατος σκεπτικισμός του Κρέοντα είναι γνήσιος και προαναγγέλλει τον σκεπτικισμό των Επικούρειων;
Πρέπει, νομίζω, να σταθμίσουμε προσεκτικά τα συμφραζόμενα. Η πολιτική θεολογία του Κρέοντα είχε ζυγιάσει αυταρχικά τους συμβατικοποιημένους και οφειλόμενους βαθμούς επαφής μεταξύ ανθρώπων και θεών. Οι κανόνες, όμως, τώρα έχουν παραβιαστεί από την άγρια εισβολή του μυστηρίου και των εχθρικών οιωνών στην πόλη. Ανακάλυψε άραγε ο Κρέων, μέσα στην ζοφερή μαντική ικανότητα της οργής του, την άβυσσο της «ασχεσίας» μεταξύ θνητού και θείου; Άραγε συνειδητοποιεί τώρα, έστω και σε μιαν έκλαμψη άκαρπης ενόρασης, ότι η εκ μέρους του ατίμωση του πτώματος του Πολυνείκη ήταν χειρονομία άνευ νοήματος, διότι η μοίρα του ανθρώπου σε σχέση με το υπερβατικό δεν μπορεί να καθορισθεί μέσω του τελετουργικού ή της άρνησής του; Και αυτό γιατί, αν κανένα μίασμα δεν μπορεί να αγγίξει τους θεούς, τότε ο μη ενταφιασμός του Πολυνείκη αποτελεί πράξη με ρηχό, εγκόσμιο χαρακτήρα. Η δε αγωνιστική αντίδραση της Αντιγόνης γίνεται ταυτόχρονα υπερβολική και αναγώγιμη σε μία εξ ολοκλήρου ιδιωτική, συναισθηματική παρόρμηση. Η τραγωδία δεν ήταν αναγκαία.
Ομολογουμένως, αυτό σημαίνει πως επιβαρύνουμε τον στίχο 1044 με υπερβολικό φορτίο υπονοουμένων. Ωστόσο, το μεγαλείο αυτής της απόφανσης, όντως, υφίσταται. Προοικονομεί στάσεις που είναι φιλοσοφικά και ηθικά επακόλουθά της, όπως η ηθική της caritas και της συμπάθειας, που προάγγελός τους είναι η Αντιγόνη. Αυτή δε ακριβώς η αυτοκαταστροφική ισοσθένεια ανάμεσα σε ορισμένες προβλέψεις της Αντιγόνης καί στις προβλέψεις του Κρέοντα είναι που μας πείθει περί αυτού.
Όμως, είναι, ασφαλώς, πολύ αργά πια. Ο Ζευς, ο Διόνυσος, ο Ήφαιστος και ο Πλούτων είναι πια παντού στην πόλη του ανθρώπου. Η παρουσία τους είναι αυτή που εντείνει το νόημα των διαδοχικών καταστροφών. Καθώς ο Κρέων και η ακολουθία του σταματούν για να ενταφιάσουν τα λείψανα του Πολυνείκη, εκλιπαρούν το έλεος της Εκάτης, της θεάς των τριόδων (πόσο μοιραία είναι τα τρίστρατα για τον Οίκο του Λάϊου) και του Πλούτωνα, του θεού του κάτω κόσμου. Όπως γνωρίζουμε, αυτή η στιγμή ευσεβούς μετανοίας χρησιμεύει για να κάνει διπλά βέβαιο ότι ο Κρέων δεν θα φτάσει στην ώρα του στον πέτρινο τάφο. Στον βωμό του ἑρκείου Διός, του Διός της οικογενειακής εστίας τον οποίον είχε για λόγους τακτικής επικαλεστεί πρωτύτερα ο Κρέων, είναι που αυτοκτονεί η σύζυγός του Ευρυδίκη. Η κραυγή του Κρέοντα στον στίχο 1284 (ἰώ, ἰώ δυσκάθαρτος Ἅιδου λιμήν) παρουσιάζει δυσκολίες. Κάποιοι τον ερμηνεύουν ως εξής: καμία θυσία δεν μπορεί να κατευνάσει τον αδηφάγο Άδη. Άλλοι εισηγούνται για αυτό το χωρίο, πιο εύστοχα ίσως, την ερμηνεία ότι δεν υπάρχει ασφαλές λιμάνι για τον Κρέοντα στον θάνατο, ότι τα θύματα που έστειλε εκείνος στον Άδη τώρα του φράσσουν και μολύνουν την ποθητή είσοδο. Το βέβαιο είναι η καταλυτική παρουσία της δίνης του κάτω κόσμου. Αυτή παρασύρει τον Κρέοντα στα σκότη.
Τελικά, οι συναντήσεις θεών και ανθρώπων είναι οι καταστροφικότερες στην Αντιγόνη. Nemo contra deum nisi deus ipse, έλεγε ο Γκαίτε. Ο Σοφοκλής το γνώριζε καλύτερα. Οι προσπάθειες των πρωταγωνιστών να κρατήσουν το θείο σε ηθική ή διπλωματική απόσταση αποτυγχάνουν παταγωδώς. Στο τέλος, οι θεοί καταφθάνουν, ενώ ο πολιτισμός και ο ιστός του ορθού λόγου υποκύπτουν.
Ωστόσο, η καθεμιά ξεχωριστά από τις μεγάλες συνιστώσες της σύγκρουσης, όπως εκτίθενται στην διαμάχη μεταξύ Κρέοντα και Αντιγόνης, απ’ όπου και απορρέουν - σύγκρουση ανάμεσα στον άνδρα και την γυναίκα, ανάμεσα στους γέρους και τους νέους, ανάμεσα στην κοινωνία και το άτομο, ανάμεσα στους ζώντες και τους νεκρούς, ανάμεσα στους θεούς και τους θνητούς - είναι σε τελική ανάλυση αδιαπραγμάτευτη και αενάως επανερχόμενη. Αυτή, ακριβώς, η αχρονικότητα της αναγκαίας και ανεπίλυτης σύγκρουσης, όπως την παριστάνει η ελληνική τραγωδία, μας καλεί να παρομοιάσουμε την κατάσταση του ανθρώπου πάνω σε τούτη την γη με την τραγική κατάσταση.
.jpg)
.jpg)
